Monográfico de Gyórgy Ligeti (y no solo eso) Nº 1

Hoy no tenía pensado venir por aquí, pero justo ayer, Ligeti hubiera cumplido 92 años (nació el 28 de mayo de 1923), y me apetece recordarlo con un poco de música (http://brahms.ircam.fr/gyorgy-ligeti) En este caso voy a ir por orden cronológico, para que nos hagamos una pequeña idea de la evolución de su música.

Voy a comenzar por el Concert Românesc (1951), escrito para una orquesta con maderas a 2, 3 trompas, 2 trompetas, 2 percusionistas y cuerda:

(Pondré un enlace también a otra grabación de la misma obra, por si el vídeo desaparece: https://youtu.be/WxyZvjD7wa4)

Aquí se hacen patentes unas de las primeras influencias en este compositor, la de la música popular rumana (obviamente) y Béla Bartók (de este último me recuerda especialmente al Concierto para Orquesta: https://youtu.be/wmr0raiouPM). El 2º movimiento, Allegro vivace, es una orquestación de uno de los dúos para violín de 1950. De ese mismo año según veo en la lista de obras que aparece en el enlace del Ircam, es también una Ballada és tánc, que es un arreglo para orquesta de jóvenes de los mismos dúos. Les sacó partido. 

Por último en cuanto a la obra que nos ocupa, me gustaría llamar la atención sobre el solo de trompa del final (11'58") Si pegáis bien la oreja comprobaréis que son las notas de una serie armónica de Fa (Do en una trompa en Fa, sin usar los cilindros), eso se nota sobre todo en la nota Mib, 7º armónico de Fa, que suena algo bajo. Este detallito me parece interesante porque aunque aparece de manera un tanto marginal y como un color distinto, yo veo aquí algo así como el germen del Hamburg Concerto, que ya escucharemos más adelante. 

Yéndome ahora a un terreno algo resbaladizo, como es el de las connotaciones: La trompa es un instrumento que por causas que desconozco se asocia a la naturaleza. Un ejemplo de esto lo tenemos en el último movimiento de la 6ª Sinfonía de Beethoven: 

Esto también me recuerda el famoso inicio de El oro del Rin (Das Rheingold, 1ª ópera de la tetralogía de Richard Wagner, https://youtu.be/3ZP-yXsNV2E?t=57s). En él, 8 trompas despliegan un acorde de Mib Mayor que durará todo lo que dura el preludio de la ópera. Este acorde prolongado y no obstante lleno de vida y movimiento representa la corriente de Rin, pero también la naturaleza. 

(En este caso las trompas están afinadas en Mi bemol, y lo escrito en clave de Fa suena una 3ª menor más agudo)

Wagner se sirve aquí de dos elementos para representar esa idea de la naturaleza (sin contar con el ritmo, que también tiene mucha importancia): 

- El timbre de las trompas.

- El acorde mayor, con la evidente asociación que esto tiene con el espectro armónico y la estabilidad que este representa. Esto lo vemos también en la 6ª sinfonía de Beethoven (soool Doo do soool Dooo, primeros armónicos de Do, aunque aquí hace una superposición de quintas poniendo un Fa por debajo). Y como no, en el ejemplo de Ligeti, en el que utiliza también el 7º armónico, no temperado.

Después de esto no os parecerá tan raro que diga que ese último solo de trompa que podemos escuchar al final del Concert Românesc me suene a como si abriéramos la ventana y observáramos un amplio paisaje natural, con el ruido de las chicharras al fondo (en eso ha quedado el solo de violín)

La verdad es que como me ponga a buscar ejemplos de este tipo de relaciones puedo dedicar un blog entero sólo a eso. Y como me he extendido demasiado lo voy a dejar aquí y poco a poco iré poniendo más música de Ligeti que me guste o me llame la atención por algo, tratando de seguir un orden cronológico.

Stimmung. Stockhausen

La entrada de hoy, dedicada a Stimmung (1968) de Karlheinz Stockhausen, para mí está también relacionada con las dos anteriores, especialmente con la relativa a Les Chants de l'Amour.
Ahí va la grabación. Ésta es una de las obras de Stockhausen que más me gusta, si no es la que más me gusta, así sin más:

Hay algún análisis de esta obra en internet, como por ejemplo este que está en Espacio Sonoro: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/07/Analisis.htm.
Me gustaría llamar la atención en cuanto a alguna cosa (no sé si aportaré algo en relación a lo que hay en el enlace del análisis, me lo he leído por encima... requiere tiempo). El caso es que la obra se basa en los armónicos 2, 3, 4, 5, 7 y 9 de un Sib, y para conseguir las frecuencias exactas de estos sonidos y que los cantantes las mantengan sin bajarse de afinación en necesario que lleven unos cascos por los que se emitan estas frecuencias (de manera que el público no las escuche).

Suele citarse Stimmung como antecedente del espectralismo por esa razón, pero hay algunas más, menos evidentes que el uso de un espectro de armónicos. Una de ellas, y muy importante, es lo que supone esta obra en cuanto al tiempo musical y su consecuencia en muestra percepción del sonido (siempre y cuando tengamos intención de prestar atención). Hay que tener en cuenta que es una hora cosa así escuchando básicamente un espectro armónico de una nota.
Esto último que acabo de decir es bastante inexacto. A poco que nos pongamos a escuchar atentamente observaremos que están los sonidos emitidos por los cantantes, que se corresponden con los armónicos de una fundamental sobreentendida, pero también escucharemos los propios armónicos de las 6 voces de los cantantes, dando lugar a una especie de matrioska de armónicos (armónicos de una fundamental que tienen dentro otros armónicos...): Por tanto, el material básico que emplea Stockhausen en esta composición (los armónicos de un Sib) se corresponde con la estructura de los propios sonidos que forman la pieza (lo que sería el aspecto microscópico del sonido) No es casualidad.
En cierto modo es como si trasladáramos la geometría fractal al mundo de los sonidos.
Creo que incluso relaciona la frecuencia de los parciales del Sib con los tempi de cada modelo (unidades formales que articulan la obra, son 51 en total), pero esto tengo que verlo mejor en el enlace que he puesto arriba (prometo que luego me lo leeré)

Y me voy a ir ya, pero con un poco de canto difónico: https://youtu.be/RxK4pQgVvfg

Les Chants de l'Amour. Gérard Grisey.

En la entrada anterior hablé un poco de Cinq Rechants y de ahí pasamos a escuchar también algo de Printemps de Claude Le Jeune. En esta de hoy, vamos a escuchar otra obra vocal que a mí me recuerda bastante a la de Messiaen. Les Chants de l'Amour (http://brahms.ircam.fr/works/work/8962/) de Gérard Grisey, compuesta entre 1982 y 1984.
¿Qué tienen en común ambas obras? Pues para empezar, ambas son para un conjunto vocal de 12 voces mixtas, aunque esta última añade el uso de banda mágnetica (formada por frases pregrabadas y tratadas y una voz sintetizada). El otro punto en común es la temática y el texto, del propio autor en ambas. Recordemos que en el caso de Messiaen el texto constaba de poemas en francés, de temática amorosa y con abundantes citas de nombres de famosos amantes de la mitología y la literatura (Orfeo, Isolda, etc), otras partes en una lengua inventada (¡mayoma kalimolimo!) y otras en un parlato percusivo (tk tk tk tk...)
Aquí está la grabación de la obra:
https://youtu.be/Qp7CHBF-V8U

Voy a traducir y parafrasear un poco lo que nos cuenta el anterior enlace del ircam, añadiendo algunas ideas presentes en el libro Gérard Grisey. Fondements d'une écriture, de Jérôme Baillet (un pedazo de libro, si señor, pero que creo que aún no está traducido al español):

En el origen de Les Chants de l'Amour no hay ningún texto en particular, sino sobre todo un material fonético constituido por los siguientes elementos: 

1- Una introducción que contiene una dedicatoria en 10 idiomas distintos: "Cantos de amor dedicados a todos los amantes de la Tierra" 

2- Las diferentes vocales contenidas en la frase "I love you". De manera que hay 6 vocales diferentes para los cantantes y un centenar de vocales para la voz sintetizada. 

Esta es la transcripción fonética: aɪ lʌv juː. Por curiosidad, observad lo que hacen los armónicos de la voz al pronunciar lentamente you (juː)

3- Diferentes consonantes aparecen progresivamente a lo largo de la pieza. Son confiadas sólo a los cantantes, ya que los modelos de síntesis de consonantes no estaban lo suficientemente desarrollados en el momento de la realización de esta pieza. 

4- Nombres de amantes célebres: Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice, Don Quijote y Dulcinea, Romeo y Julieta, etc.

5- Letanías en torno a la palabra "Amour" compuestas en francés, inglés, alemán y húngaro, elegidas principalmente por sus sonoridades.

6- Interjecciones, suspiros, gemidos, estallidos de risa, jadeos, gemidos, palabras diversas elegidas principalmente por su carácter erótico.

7- "Je t'aime", "Amants", "Amour", palabras grabadas en 22 idiomas distintos, por 12 voces de mujeres y 10 de hombres. Material fonético para la multitud, fuente sonora concreta destinada a ser tratado por el ordenador.

8- Un extracto de Rayuela, de Julio Cortázar (habrá que leerse esta novela de una vez...) 

9- La frase "I love you", base formal y formántica de toda la pieza. La forma, las duraciones y las frecuencias de Les Chants de l'Amour se derivan enteramente del contorno formántico de "I love you". Sólo se tienen en cuenta los dos primeros formantes.

Conviene tener claro qué son los formantes, y así saber a qué se refiere cuando dice "base formántica". Los formantes de la voz son las bandas de frecuencia en las que se concentra mayor energía, hacen que el timbre de cada vocal sea distinto y que por tanto podamos distinguir una i de una e, por ejemplo.
El punto nº 9 es interesante porque nos muestra una característica de la música de Grisey de esos años. En resumen, trata de aplicar a la música vocal los principios que venía llevando a cabo en obras anteriores. Básicamente buscar la interrelación de todos los parámetros del sonido, tal como ocurre realmente en la física, y aplicarlo en la composición (todo lo contrario del punto de partida del serialismo integral, que se basaba en la separación de estos parámetros para aplicarlos en series independientes, de alturas, intensidades, duraciones...Series arbitrarias al fin y al cabo, y que auditivamente no son perceptibles)

Voy a continuar con la traducción libre del enlace anterior del Ircam:

Con un total de 28 secciones, fácilmente reconocibles ya que cada una de ellas tiene la misma forma de ciclo respiratorio: 

1. Ascenso dinámico (transitorios de ataque, "I") 

2. Descenso dinámico (cuerpo del sonido, "love") 

3. Estático, emergen los ruidos y el lenguaje (transitorios finales, "you")

Périodes (la segunda pieza de Les Espaces Acoustiques) se basa en una sucesión de procesos similares a esta idea de ciclos respiratorios: https://youtu.be/FiPRvl4a6I4. En cuanto a las alturas y duraciones nos dice lo siguiente:

Para cada una de las secciones se encontrará: 

-Una vocal central o formántica. 

-Dos frecuencias principales determinadas por los formantes de esta misma vocal. 

-Dos duraciones principales, así como un ámbito vocal y rítmico igualmente determinado por esta misma vocal.

Los Chants de l'Amour han sido compuestos sobre los armónicos de 7 fundamentales principales y  2 fundamentales de paso. Estas fundamentales se encuentran en relación armónica entre sí (temperadas por razones prácticas) y expresan (expriment en el original) los armónicos 17, 15, 13, 11, 9, 7 y 5 de una fundamental sobreentendida de 5`76 hertzios.

Aquí hace uso por lo que entiendo de lo que Baillet llama en el libro citado arriba, "structures gigognes". Aquí lo voy a dejar para no extenderme demasiado. Si os interesa todo esto (si habéis llegado hasta aquí, creo que es obvio que sí), me vais a permitir que vuelva a recomendaros el libro de Baillet o bien, echarle un vistazo al análisis de Solo pour deux que tengo aquí, y en el cual hablo de estos asuntos y otros en más profundidad: http://espaciosonoro.tallersonoro.com/2015/01/16/solo-pour-deux-de-gerard-grisey/.

También podéis, por supuesto, hacer ambas cosas. Y si lo hacéis y además me lo comentáis me haréis muy feliz, tanto para decirme que me equivoco, como para informarme de que a alguien le he descubierto un mundo de música maravillosa.

Bueno, y con esto ya me voy por hoy, a veces parece que escribo en el blog para mí mismo, y para nadie más, por cómo me enrollo.

Cinq rechants y Claude Le Jeune

Hoy voy a dejar aquí un par de obras vocales.
La primera de ellas serán los Cinq Rechants de Olivier Messiaen (http://brahms.ircam.fr/works/work/10587/), obra escrita para 12 cantantes (3 sopranos, 3 contraltos, 3 tenores y 3 bajos). Recomiendo leer el texto del enlace.

La obra fue encargada por Marcel Couraud (http://fr.wikipedia.org/wiki/Marcel_Couraud) y está dedicada a su grupo, el Ensemble Vocal Marcel Couraud, que se dedicaba a la interpretación de música del Renacimiento, pero también de obras contemporáneas (cantaron obras de gente como Jolivet, Xenakis, Ohana, y Luis de Pablo)

Vamos a ver el primer rechant (sólo un poco, que no cunda el pánico):
Tiene la siguiente forma:
- Introducción: soprano 3ª sola (hayo kapritama lalilalilalila ssaréno) La letra como veréis está en un idioma inventado, aunque puede recordar un poco al sánscrito, o más exactamente a lo que a mí me parece que debería sonar el sánscrito.
El texto es del propio autor, que a mí me parece que como poeta era bastante competente, y mezcla el francés con algunas partes en este idioma inventado y en el que el principal interés se encuentra en el aspecto puramente sonoro.
- Rechant: Presque vif, estribillo.

He señalado en un recuadro el inicio porque me resulta muy parecido al principio de parte de otra obra de Messiaen: Configuratum corpori claritatis suae (segunda parte de La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, 1965, http://brahms.ircam.fr/works/work/10597/) Una grabación de la obra para que lo comprobéis: https://youtu.be/FMu2Bm5aeZI?t=3m15s
Pero no sólo he escuchado esa autocita, hay también una melodía que suena en la Sinfonía Turangalîla, pero que puede escucharse más clara en Le merle noir, pieza para flauta y piano del año 1952: https://youtu.be/pkt83r_OYhc

En este primer Rechant se presenta así, justo al final de esta parte:

He de decir que esta última melodía aparece en más obras, además de las citadas, pero eso daría para otra entrada en el blog. El asunto de las autoreferencias que se hacen los compositores a sí mismos dentro de sus propias obras me interesa bastante.

- Couplet: Modéré (berceur et tendre) A dos partes, soprano y contralto en este caso. Este pasaje es utilizado de ejemplo en el tratado citado por su uso de ritmos hindúes superpuestos. Messiaen no habla aquí sobre su empleo de las alturas, pero podemos observar que cada parte se basa en un número limitado de sonidos. Esto merece la pena que lo estudie más a fondo, y no va a ser aquí.
Fijémonos en las alusiones del texto: Orfeo, Isolda, Brangien (Brangaine, sirvienta de Isolda), Barbazul y su castillo.
- Rechant: Repetición literal del anterior.
- Couplet: Igual que el anterior, pero con la adición de los bajos realizando otro pedal rítmico-melódico y los tenores, que hacen un parlato rítmico.
- Rechant: Repetición del anterior con la adición de un diseño descendente en canon a 3 partes en las sopranos.
- Coda: Igual que la introducción.

La forma de este primer Rechant, alternando copla y estribillo es basicamente la misma de los 4 siguientes, con diversas variantes que no son difíciles de captar auditivamente. Lo voy a dejar aquí y voy a cambiar un poco de estilo.

El título de Cinq Rechants es un homenaje a Printemps de Claude Le Jeune (1530- 1600) ¿Y qué tiene de especial Printemps? Algo tendrá cuando Messiaen dedica un capítulo entero del primer tomo del Traité de Rythme a analizar esa obra. Nos dice de Claude Le Jeune que "sus encadenamientos de acordes mezclaban, con refinamiento, los tonos mayores y menores, el cromatismo y los modos gregorianos", además de dominar la escritura a más de 4 voces. Pero lo que le interesa a Messiaen de esta obra no era esto, sino lo que vamos a ver ahora.
Printemps consta de 39 piezas a capella con texto del poeta Antoine de Baïf (1532- 1589) (http://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Antoine_de_Ba%C3%AFf). Uno de los intereses de este poeta era introducir una nueva métrica en la poesía francesa, basada al igual que la métrica griega en sílabas largas o cortas, en lugar del número de sílabas de los versos.
En esta obra, Baïf escribió 2 tipos de versos, por una parte, los versos con rima (a los que Le Jeune daría uso en las piezas más contrapuntísticas), y por otra versos usando los pies métricos griegos. Estos últimos, escritos siguiendo la notación convencional de breves "U" y largas "_", serían puestos en música por Le Jeune respetando escrupulosamente estas duraciones de las sílabas. En esta obra son más abundantes este último tipo de versos.
Las piezas basadas en la métrica antigua son canciones con estribillo: La copla es llamada Chant y el estribillo Rechant. De aquí el título de la obra de Messiaen. Al contrario que las piezas contrapuntísticas en las que se usan versos con rima, todas las piezas en las que Le Jeune usa la métrica antigua son homorrítmicas, todas las partes cantan las mismas duraciones, es decir: Le Jeune no superpone ritmos griegos. Vamos a escuchar una de las piezas que forman Printemps, concretamente el 2º coro, "Revecy venir du printans", (lo único que he podido encontrar):

Fijaros en el "tata punta punta pum pum" que suena prácticamente todo el rato, UU/_U/_U/_ _, eso es un ritmo griego (no voy a entrar en clasificaciones porque a tanto no llego, aunque si os interesa el tema, lo poquito que digo aquí acerca de eso está sacado del Traité de Rythme, Couleur et d'Ornithologie, y con poner "métrica grecolatina" en google se puede conseguir gran cantidad de información)