Josquin Desprez

Y nuestro tercer compositor renacentista será Josquin Desprez (¿1450?- 1521)

En esta ocasión voy a comenzar con la chanson Mille regretz, que me encanta desde la primera vez que la escuché en el conservatorio:

(Aquí una versión instrumental, con órgano y cornetto, seguida de otras dos versiones ornamentadas: http://youtu.be/QYruB57dJ60. La verdad es que el cornetto suena totalmente a saxo soprano)
Como este tipo de música conviene escucharla sabiendo qué es lo que dice, aquí va el texto con su traducción:

Mille regretz de vous abandonner

Et d'eslonger vostre fache amoureuse,

Jay si grand dueil et paine douloureuse,

Quon me verra brief mes jours definer.

Mil pesares por abandonaros

y por alejar vuestro rostro amoroso.

Siento tanto duelo y pena dolorosa

que se me verá en breve acabar mis días.

Si escucháis las versiones que he puesto y alguna más, observaréis que para nada está claro el asunto de la semitonía. A mí la verdad es que me gusta más con todo natural, sin alterar el fa ni el sol. Pero claro... eso es lo que a mí me gusta, no sé si realmente se haría así.
La semitonía es uno de los factores más importantes en la transición del sistema modal renacentista al sistema tonal, ya que su aplicación contribuyó, grosso modo, a borrar las diferencias entre los 8 modos y resumirlos en 2. Básicamente consistía en una práctica mediante la cual los cantantes "corregían" aquellas sonoridades difíciles de entonar o extrañas. Una de las sonoridades que evitaban era el tritono melódico o armónico. En ese aspecto, en la versión que he puesto arriba lo harían correctamente. Voy a explicar un poco el asunto desde mis conocimientos, la musicología no es mi especialidad, no perdamos eso de vista, así que si alguien con mayor conocimiento que yo tiene a bien corregirme yo se lo agradecería (acabaré por convencerme de mi infabilidad, nunca nadie me dice nada. Qué ingenuidad la mía). Vamos a ver el final de la pieza, aunque hay muchos más ejemplos que podrían discutirse:

He señalado en rojo el último Fa, que en nuestra grabación cantan natural y en otras lo hacen sostenido (tal como el editor lo ha puesto en la partitura que sale en el vídeo) ¿A qué se debe tal diferencia de criterios? ¿Por qué no lo hacen todos igual? Vamos a ver algunas posibilidades y el razonamiento mío:

Opción 1 (olvidad la exquisitez de los gráficos y centrémonos en lo importante):

¿Por qué Fa#? pues una de las normas de la semitonía era que las sextas menores que van a octavas (aquí entre soprano y tenor) se hicieran mayores, sensibilizando la nota superior y acercándola a su resolución. Pero este Fa# nota de paso produce una cuarta aumentada entre soprano y contralto, y quizás esto es lo que haya primado en la decisión de hacer el Fa natural. Por otra parte, hacer Fa# le quita a la cadencia toda la gracia del modo de Mi, haciendo que a nuestros oídos tonales le recuerde una cadencia plagal en la tonalidad de Mi menor (si... ya que es modal, yo quiero que suene a modal, es un criterio bastante subjetivo)

Opción 2: Una práctica muy usual era la cadencia picarda (hacer mayor el acorde final. ¿Por qué? supongo que porque no hay series de armónicos en las que el 5º armónico sea la 3ª menor de la fundamental):

En este caso tendríamos que hacer también el Fa#, para evitar una segunda aumentada entre Fa y Sol#  (la posibilidad Fa natural- Sol# NO existe). Por otra parte, a mí me resulta bastante extraño darnos esa sorpresa haciendo mayor el acorde final, tras insistir tanto en el Sol natural un par de compases antes. Y más cuando el texto dice una cosa tan feliz como que se va a morir en breve.
Yo me decanto por hacerlos todos naturales, pero reconozco que en cuanto a lo del tritono entre Fa# y Do no estoy muy seguro de que se tuviera en cuenta, al ser ésta una disonancia de paso, que también se produce en el compás 37 (tenor y soprano). Nadie pensaría en bemolizar ese Si (para hacer 5ª justa con el soprano) ya que se dirige al Do del siguiente compás. Y no continúo porque en esta obra hay multidud de Soles naturales que podrían hacerse sostenidos para resolverse en La...
En resumen, desconozco si en el Renacimiento, la semitonía tenía unas normas concretas, claras y de aplicación general e indudable, pero lo que es ahora es un lío de cuidado. No hay más que ver la gran cantidad de diversas interpretaciones que se dan acerca de las alteraciones, y no precisamente de gente que no se informe antes de emprender este repertorio. A mí me da la sensación de que este asunto era confuso incluso en su época.
Vamos con algo más de música, y por relacionar a este señor con los compositores precedentes escucharemos su misa basada en la chanson L'Homme armé (esta está en la entrada dedicada a Dufay, por si alguien tiene interés en verla)

Reconozco que auditivamente no encuentro la chanson por ninguna parte, algún día me pondré con la partitura a ver exactamente qué hizo como la usó.
Vamos a acabar con otra chanson, Scaramella (http://imslp.org/wiki/Scaramella_(Josquin_Desprez))

Y esto es todo por ahora.

Johannes Ockeghem

Seguimos con compositores del Renacimiento, y hoy nos va a ocupar Johannes Ockeghem (1410- 1497). 

De este señor, de quien el teórico Johannes Tinctoris decía que era el mejor compositor de su tiempo, escucharemos para empezar la Misa Au travail suis, que como supondréis es el título de una chanson en la que se basa, al igual que hizo Dufay con L'homme armé.

No debe estar muy claro quién es el autor de la chanson Au travail suis, pues también Ockeghem hizo una chanson a 3 voces con este título y en algún libro (Contrapunto Creativo, de Johannes Forner) se atribuye la chanson a un tal Barbinguant. También puede ser que Ockeghem tomara la melodía de Barbinguant y la empleara en la chanson a 3 voces... la verdad es que no lo sé. El caso es que la chanson está aquí:

Ockeghem, según nos dice dicho libro, no introdujo técnicas nuevas, pero profundizó en los estilos imitativos y de variaciones. Finalizaré con su Missa prolationum:

Y como citaba antes al teórico Johannes Tinctoris, y acabo de descubrir alguna composición suya, pondré algo suyo aquí. Pero antes recordaré una de las normas que dio este teórico en el Liber de arte contrapuncti (1477), un principio estético del siglo XV y XVI, la varietas, consistente en evitar la repetición, la polifonía debia buscar siempre lo distinto, la variación (la repetición por tanto, era un verdadero efecto especial si se usaba en algún momento). Y ¿a qué puede deberse esta evitación de la repetición directa, además de a la búsqueda de la variedad? Pues uno de los ideales del contrapunto en esta época era la fluidez y la continuidad de la melodía, y las repeticiones directas paran el curso de la melodía, y la articulan en partes. 

Este principio de la varietas estaba un poco enfrentado al tratamiento imitativo, ya que la imitación es una repetición de algo en otra voz. No obstante la varietas se seguiría cumpliendo ya que cada frase del texto tenía un sujeto distinto.

Escucharemos el Sanctus de la Missa sine nomine. Me gustaría llamar la atención sobre la tesitura de la pieza, bastante grave: 

Guillaume Dufay

Voy a hacer un pequeño repaso a la música del Renacimiento en ésta y en las siguientes entradas (quien me conozca sabrá que esto tiene un motivo bastante utilitario e incluso prosaico, pero bueno, no está mal hacerlo) Lo haremos por orden cronológico, y empezaremos con Guillaume Dufay (1400 ¿1397?- 1474), que se supone que es este señor de "Retrato de un hombre joven" de Jan van Eyck.

Algo de información sobre su vida: http://es.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Dufay
De él escucharemos el motete Nuper rosarum flores:

En este motete podemos encontrar algunas características propias de su estilo, tales como el uso de terceras paralelas (posiblemente influencia del fabordón inglés). La historia de Nuper rosarum flores es bastante curiosa, fue compuesto para la consagración de la catedral de Florencia, y según se dice su composición sigue las proporciones arquitectónicas del propio edificio. El artículo en wikipedia no está mal, y al final trae una transcripción de la partitura en la cual se ve claramente cómo el texto de los tenores (terribilis est locus iste) está escrito en duraciones que siguen las proporciones 6:4:2:3 (que según la transcripción a notación actual se correspondería con redondas con puntillo, redondas, blancas y blancas con puntillo. No me meteré, porque no controlo ese asunto, en si la transcripción es fiable o no) Por si le queréis echar un vistazo, que lo recomiendo, aquí está el enlace citado: http://es.wikipedia.org/wiki/Nuper_Rosarum_Flores

Dufay es de los últimos compositores que empleó la isorritmia y su lenguaje presenta una simplificación con respecto al lenguaje rítmicamente complejo del Ars Nova.

Otra pieza más de Dufay, la Misa L'homme armé, que toma como cantus firmus la canción así titulada. Sobre esta canción ya hizo una entrada en su blog, Ludus musicae, mi compañero José Ángel, y aquí la pongo, en ella está la canción, y algunas de las muchas composiciones que se basaron en ella: http://ludusmusicae.blogspot.com.es/2011/08/lhomme-arme.html.
Como él pone el Kyrie, yo pondré otra parte de la misma misa, el Gloria:

Aquí está la canción original (es fácil de encontrar... basta con poner el título en google):

Y su grabación:

(Aviso, no hacen los bemoles de la transcripción)

A saber a cuento de qué viene está canción y qué es eso del "hombre armado".Si lo buscáis en wikipedia hay alguna explicación que la relaciona con la conquista de Constantinopla en 1453 por los turcos y el miedo que eso supuso en la época a una posible invasión otomana, pero... ¿y si no es eso? No nos vamos a enterar nunca, pero no importa. El caso es que esta melodía digna de ser cantada en la celebración del triunfo de la copa de la UEFA (no nos engañemos... es una canción popular y anónima, en su época no se cantaría en un contexto muy diferente, y más cuando una de las hipótesis de su origen es que su nombre alude al de una popular taberna) fue usada en gran cantidad de composiciones a lo largo del Renacimiento e incluso después.

Para finalizar, y para representar su música profana, un rondó a 3 voces, Ce moys de may (la partitura está en IMSLP, para quien le interese):