Toccata para piano (2005-2006)

El siguiente trabajo que presento es una pieza para piano que escribí hace varios años y que he tenido la suerte de escuchar en dos ocasiones en conciertos de mi amigo José Alberto Morales (alias Ozalberto), pianista, compositor y director de distintos conjuntos, desde coros a una orquesta barroca (ésta por si os interesa: www.orquestabarrocaeutherpe.es).Vamos, es un tío polifacético donde los haya, un poco brutito, pues tiene en su haber roturas de diversas partes de pianos (desde macillos a cuerdas...) pero que por su entrega a lo que hace jamás dejará al público indiferente en un concierto, ya sea como pianista, como director o como compositor, lo cual es muy de agradecer. Aprovecho para saludarlo y agradecerle su interés por este indigno trabajo mío desde aquí. He aquí la interpretación en el más reciente de ambos conciertos, en Chipiona, en el marco de uno de los conciertos organizados por las Juventudes Musicales de allí. Aunque no debería olvidar decir antes que a mi toccata la precedieron el Concierto italiano de Bach, la primera sonata de Beethoven, un Scherzo de Chopin, el preludio en Do# menor de Rachmaninov y Orgía, de Turina. Casi nada.

Al principio hay un poco de desconcentración y unas digitaciones un poco puñeteras que causan problemas,pero el buen hacer del pianista soluciona eso rápido.

Esta toccata surgió a sugerencia de mi profesora de clave, ya mencionada en otras entradas, que nos pidió a mí y a un compañero que escribiéramos algo para este instrumento. En mi caso, al hacer las pruebas la mayoría de las veces con mi teclado u ocasionalmente con algún piano, el resultado salió más pianístico que clavecinístico, y a causa de mi intención primera de escribir una obra para clave no se aprovecha toda la extensión del teclado del piano ni mucho menos (lo cual no es malo, solo al final se expande la sonoridad hacia los registros grave y agudo simultáneamente)

Como podréis comprobar está escrita en un lenguaje vergonzosamente neoclásico por llamarlo de alguna manera, básicamente tonal, pues está en Mib mayor, aunque usando entre otras escalas la que Lendvai en su libro sobre la música de Bela Bartok llama "escala acústica", una escala con 4ª aumentada y 7ª menor, como si transcribiera al sistema temperado los primeros parciales que forman una serie armónica. La verdad es que usé esa escala no por haberla visto en ningún libro, esta observación es a posteriori, simplemente me gusta su sonoridad, de hecho no era la primera vez que la empleaba en alguna obra, por la sencilla razón de que si tocamos todas sus notas simultáneamente, suena estupendamente para mi gusto. He dicho antes vergonzosamente porque ahora mismo cuando escucho el inicio, con ese arpegio de Mib mayor absolutamente descarnado siento cierta vergüenza (la obra tiene ya algunos años, en su momento no pensaría así). Ese inicio me parece absolutamente trivial, casi pueril y más en comparación con los obrones que sonaron antes. NO SÉ VENDERME, pero es porque supongo cierta inteligencia y sentido crítico en mis lectores, y también me lo supongo en mí mismo.

A grandes rasgos, la pieza tiene forma ternaria, el 2º tema comienza en el minuto 0'39", y es una variación mas cantable del tema inicial, contrastante también armónicamente (uso de acordes por cuartas, que no aparecieron antes). Tras acabar esta segunda sección en el 1'59", hay una sección de desarrollo del tema inicial que progresa hasta alcanzar la reexposición del tema en el 2'41" (en Fa# Mayor, relación de 3ª menor con Mib). Llamaría la atención a partir del 1'59" sobre la "dureza" de los acordes, en el sentido de que buscando una sonoridad algo más percusiva las disposiciones son más cerradas (mirar el tercer ejemplo, cc. 102 y 103). Para acabar la pieza volvemos de nuevo a Mib Mayor, conservando en este caso la misma tonalidad de inicio y de final. Como curiosidad diré que la que se escucha en el vídeo no es la versión definitiva... al pianista no le gusta el final definitivo y siempre toca éste, que a mí no me acaba de convencer. Algunos ejemplos musicales:
Tema inicial, en Mib Mayor (armadura de Sib, ya he explicado antes qué escala utilizo). El motivo en el que se basa es bastante sencillo, una nota repetida sobre la armonía mantenida de Mib Mayor y una anacrusa, bordadura, que le da impulso:

Y ahora el 2º tema de carácter más cantable que el anterior, que es básicamente una variación del mismo, ampliando la duración de la nota mantenida en tiempo fuerte y variando las anacrusas. Armonía contrastante con el predominio de los acordes triadas de la sección anterior, aquí tenemos sobre todo acordes por cuartas, que le dan cierta de sonoridad guitarrística. Tonalidad: ¿Fa# menor, Fa# dórico? ni idea, pero tampoco importa gran cosa, el caso es que los 4 primeros compases están hechos sobre un pedal de Fa#.

Final del desarrollo y reexposición en Fa# mayor (con armadura de Fa# mixolidio y Si#, cuarta aumentada lidia, lo que antes llamé "escala acústica" siguiendo a Lendvai):

En esta pieza tomé como punto de partida las siguientes obras: el primer movimiento del Concierto para clave y cinco instrumentos, de Falla, la Toccata de Le Tombeau de Couperin de Ravel y curiosamente, y estoy seguro que es algo de lo que nadie se dará cuenta, el tema tal como aparece al principio está tomado de Turandot, si, la ópera de Puccini. Más exactamente lo tenemos en el 2º Cuadro del 2º acto (nº 26 de ensayo, Moderatamente (alla marcia). Pondré un enlace para que se vea a qué parte me refiero exactamente: http://youtu.be/skvNn3iU6YA (minuto 8:20 y de ahí al final, observad el parecido) Esta cita o préstamo musical no fue consciente (no tengo escaner y la foto está sacada con el móvil, de ahí el resultado un tanto cutre):

Puestos a buscar parecidos, también hay un tema que se da un aire a un trozo de la Fantasia Baetica de Manuel de Falla. Si hay que "copiar" o tomar ideas... vamos a hacerlo bien y cojamos modelos en condiciones.

Algunas ideas en cuanto a la improvisación 1.

Una cosa que me gusta mucho es improvisar. Pero no me refiero a improvisar jazz ni nada de eso, no tengo mucha práctica en ese campo (por no decir ninguna), simplemente sé un poco de qué va, me defiendo con el cifrado americano y las cosas más elementales las conozco, pero hasta ahí llegué, para hacerlo bien creo que hay que especializarse en ese campo, que es algo que no me interesa. Además, hay una cosa que me da coraje, que por sistema, al hablar de improvisación la gente piense en jazz, blues y ese tipo de cosas, cuando en realidad eso es un campo bastante reducido de lo que realmente es la improvisación. En realidad no soporto que los músicos de jazz me miren por encima del hombro con aire de superioridad o condescendientemente, jejeje.

Creo que no descubriré América si digo que la improvisación es algo más viejo que el andar palante, en efecto, no se inventó en New Orleans ni mucho menos, pues posiblemente la primera música polifónica allá por la Edad Media o antes, era improvisada, y eso obviando que seguro que casi toda la música anterior era improvisada en gran medida, ya que la notación tal como la conocemos no existía (buscad el Epitafio de Seikilos, primera muestra de notación musical en Occidente: http://youtu.be/BWyXPpf7Vjo). Esto que digo es tan sencillo como que si buscáis otra versión del dicho epitafio escucharéis algo totalmente distinto... Evidentemente no sabemos cómo se interpretaba esta música en la época que se escribió, y por mucho que las alturas estén especificadas a su manera y posiblemente las duraciones también, hay otros muchos aspectos de la música que no están anotados. Todo esto o bien se sobreentendería o se improvisaría, pero como nadie ha sobrevivido desde entonces, nos vamos a quedar con las ganas de saber cómo sería una interpretación exacta de esta partitura, contando con que el objetivo de esa notación fuera buscar la exactitud, cosa que yo dudo. ¿Donde quiero llegar con esto? pues muy fácil, quiero recordar que la improvisación es algo tan antiguo como la propia música, y no es algo que se limite ni mucho menos a un único estilo musical. Esto teniendo en cuenta que me refiero siempre a lo que se suele llamar música occidental, aunque seguro que en las músicas orientales sucede algo similar. Por lo demás, supongo que todos habremos visto alguna vez alguna partitura de Rameau, por ejemplo, con todos sus pajaritos (como decía mi profesora de clave, Mari Nieves, a la que desde aquí saludo con mucho cariño y agradecimiento, aunque supongo que no verá esto) y diversos garabatos, representando las ornamentaciones, que tanto me echan para atrás a mí a la hora de plantearme seriamente si estudiar algo relativo a la música antigua. Aunque la ausencia de pajaritos no implicaba que no se improvisaran adornos para enriquecer la melodía. Al fin y al cabo... la partitura era solo una guía y no la música en sí misma. Tampoco está demás saber que algunos de los ciclos de variaciones para piano de Mozart fueron improvisados primero en conciertos y luego escritos, eso no era una práctica extraña en la época. Simplemente alguien propondría un tema de cualquier ópera de moda, el intérprete pensaría un poco, empezaría a tocar dicho tema, y luego iría haciendo las variaciones. Muchos compositores importantes, fueron también muy buenos improvisadores.

No pienso entrar en qué tiene más mérito, o qué es más difícil, porque me parece una polémica absurda. Son cosas distintas, para improvisar no está demás ser un buen intérprete del instrumento (aunque veamos aquí abajo un caso que no cumple eso, como Ornette Coleman tocando el violín, esto es una cosa de la que me gustaría hablar). Para ser compositor, ser buen intérprete de tu instrumento ayuda, pero no es estrictamente necesario. Para mí la improvisación es una composición instantánea, de manera que es muy difícil que tenga mayor calidad musical una improvisación que una composición, independientemente de la inmediatez que tiene la improvisación, que debido a ser producto del instante tenderá a ser más sencilla formalmente y más clara en el tratamiento de los motivos. En la composición todos esos aspectos han sido madurados durante más tiempo de manera que las soluciones que se busquen, en teoría, deberían ser más interesantes que en una improvisación, por decirlo de otra manera, más rebuscadas.

Es ineludible poner el siguiente ejemplo de improvisación, y más tratándose de quien se trata. Entre los organistas era muy importante (y supongo que sigue siéndolo) la improvisación, pienso que debido al hecho de tener que tocar en ceremonias religiosas y para no repetirse todos los días, debía ser útil ser capaz de inventarse sobre la marcha músicas que se adecuaran a la situación, ya fuera la elevación, la entrada, la salida, etc. La improvisación que pongo a continuación, es nada menos que de Olivier Messiaen (es increíble, y lamentable, que este vídeo en el momento en que escribo esto tenga solo algo menos de 600 reproducciones). Está basada en el introito Puer natus est, de la misa de Navidad (pg. 47 del Gradual Triplex) y la primera vez que lo escuchamos claramente es en el minuto 1'18", en el pedalero (observad el característico incipit, un salto de 5ª justa ascendente). Se podría decir que es una pequeña obra en tres movimientos, todos basados en ese mismo tema:

Aquí está en su "versión original":

Aunque en cuanto al jazz o las músicas que se le relacionan lo que más me gusta es la bossa nova y cosas parecidas (ya sé que está muy vista la garota de Ipanema, pero me encanta), lo que me parece más interesante en referencia al tema que voy a tratar es el Free jazz, de hecho os pondré un ejemplo aquí, con un más que sospechoso parecido al inicio de La consagración de la primavera:

Pero sinceramente, os diré que me parece más interesante la idea en si que el resultado que consiguen, al menos en este vídeo y los que le siguen. Y que nadie se confunda, he escuchado entero el concierto. Creo que aquí se ha puesto un énfasis mayor en la utilidad de la música como arma para luchar contra la discriminación social y racial que en la música en sí misma, y para mí, eso es una cosa y el resultado musical es otra. No dudo que estos músicos sean buenos improvisadores, pero es demasiado sencillo verlos y pensar que están tocando lo que les da la gana, como les da la gana y cuando les da la gana (exceptuando en el tema, cuya sola existencia me resulta contradictoria con la idea del free jazz de romper con las estructuras convencionales, si es que esa intención existía en los inicios de este "género")
Sin embargo la idea del free jazz no es algo que me resulte para nada inválido, solo no me convence la manera de llevarlo a cabo. El ostinato pentatónico del bajo, antes que empiece "la consagración", me resulta cualquier cosa menos atonal. La melodía es una simple variación de eso y no me acaba de parecer que sean lo suficientemente interesantes. Lo que sigue luego, se acerca peligrosamente al terreno de las idas de olla puras y duras, es decir, por lo menos para mí, no acaba de cuajar (ya lo dije en otra ocasión, la forma musical es una ayuda a la comprensión). Y finalmente con la reexposición del tema al final (en el 2º vídeo creo recordar), no nos alejamos para nada del modelo ofrecido por otros géneros jazzisticos supuestamente menos rompedores (ya dije antes que el uso de un tema me parece contradictorio con la idea de lo que por lo menos para mí sería el free jazz). Que si, que esta reexposición sirve para dejar más clara la forma, pero a mí la sensación que me deja es similar a la que me deja la música de John Cage, mucha idea externa interesante o no, y una música que no llega todo lo lejos que aparentemente podría llegar. Ahora acusadme de reaccionario, pero tan malo es ser reaccionario como aceptar como buena cualquier cosa porque si, sin que por lo menos te guste (por mucho que el gusto sea algo subjetivo, algo puede estar bien hecho y no gustarte, es perfectamente posible)

Es curioso e interesante en cuanto a este tema de la improvisación un texto de Karlheinz Stockhausen. Dicho texto se titula, en inglés al menos, Intuitive music... pero esto, junto a otras cosas será el tema de mi próxima entrada, ésta se acaba aquí.

Crítica de la representación en Munich de L'Enfant et les sortilèges.

No tenía intención de hacer esto, pero en referencia los comentarios un tanto despectivos que hice en la última entrada  sobre el tratamiento de la ópera en Sevilla creo que es justo hablar de lo que me encontré en la ópera de Munich, porque no es oro todo lo que reluce.

He de decir que no me llevé una buena sensación el viernes en la ópera, en particular con la ópera de Ravel. Se dieron varias circunstancias un tanto incomprensibles y ambiguas que no sé si achacar a experimentos de un director de escena deseoso de mostrar ocurrencias propias a costa de la música de Ravel o es que directamente no se tomaron en serio esta obra. Para empezar, los cantantes, muy buenos según mi compañera (mucho más entendida que yo en ese campo), iban por su lado y la orquesta por el suyo, lo cual posiblemente denotara falta de ensayos, para mí la sensación que desprendía todo era que se lo habían tomado como un bolo. Por cierto, muy buena la sección de metales pesados, trombones y tuba, además de las trompas, para mi gusto lo mejor de la orquesta. Procedo a explicar en qué consistían las circunstancias un tanto ambiguas de la puesta en escena mencionadas antes:

Justo antes de empezar la ópera, la cantante que hacía de niño estaba sobre el escenario hablando con gente y dando muestras de nerviosismo, la silla tapizada tras acabar de cantar se marchó enfadada con el que hacía de sofá, la cantante que hacía de Fuego se desmayó tras cantar su parte y fue recogida en volandas por dos utilleros que andaban por ahí libremente, el escenario era recorrido por cámaras que grababan la representación y que en algunos momentos llamaban la atención de algún cantante en medio de la actuación para que mirara hacia algún sitio en particular. Esto último supongo que ocurrirá siempre que se grabe una representación operística, pero el caso es que la obra perdía toda la magia que pudiera tener. Ante el hecho de que no es ni normal ni necesario que un cantante muestre su nerviosismo al público, y la falta de profesionalidad que mostraban las cosas antes citadas... solo se me ocurre que todo esto se debiera a una ocurrencia poco afortunada del director de escena o el que fuera, que no tenía otra cosa mejor que hacer que usar una obra de Ravel con libreto de Colette para jugar con el público a un juego intrascendente y absolutamente inútil que arruinaba completamente la representación y le quitaba la magia de mala manera a la ópera, es decir, distraía completamente al espectador- oyente, haciéndolo incapaz de centrarse en lo verdaderamente importante de esta ópera, que como en cualquier otra es la conjunción de música, palabra y acción, sin necesidad de añadidos externos innecesarios que no estén motivados por la música y el libreto.

Esta crítica que acabo de hacer (bastante negativa), se podría transferir desde mi punto de vista a cualquier representación operística en la que el respeto a la música y al libreto se ha sacrificado a costa de una modernización o un experimento teatral ajeno al espíritu de la música o la acción. Y ¿qué sería algo ajeno a ese espíritu? para mí sería cualquier cosa que estorbara o distrajera la atención del espectador- oyente de lo importante, impidiendo que se introdujera en la ópera, se identificara con los personajes (si eso es necesario), haciendo que esté más pendiente de detalles estúpidos que de la música y lo que ocurre en el escenario. Creo que lo he explicado claro. 

Respecto a Der Zwerg de Zemlinsky: me gustó mucho esta obra, si bien en este caso el idioma (los subtítulos estaban en alemán también) fue un obstáculo para comprender lo que sucedía en el escenario, y eso creo que es esencial a la hora de ver una ópera. La interpretación de la orquesta y me atrevería a decir también que de los cantantes, fue mucho mejor en general que en la ópera de Ravel, a mí me dio la sensación de que esta obra había sido más trabajada que la anterior, lo cual es una lástima porque la orquestación raveliana tan interesante y pensada como está no se merece ser tratada con descuido sino que se busque sacar a la luz todos los detalles que le dan a este compositor su justa fama como orquestador. Esto no quiere decir que la orquestación de Zemlinsky fuera peor, sino simplemente que no le hicieron justicia a Ravel. En el caso de la escenografía de Der Zwerg, también había algunos elementos perturbadores, que para uno que no sabe ni papa de alemán no ayudaban a la comprensión de la acción (no me refiero solamente a los coches que había en escena). Yo no tengo estudios de escenografía, pero los que se dediquen a ello... si deberían tener estudios de música. A mí la música de Zemlinsky no me inspiraba esos dos descapotables dignos de Grease en el escenario ni otras muchas cosas. Sin embargo, no opino lo mismo de la iluminación, que tanto desde el punto de vista de la dirección de los focos y los colores, si ayudaba a crear un ambiente más acorde con la música, complementándola, que es de lo que se debería tratar siempre.

En resumen, y en referencia especialmente a L'Enfant et les sortilèges, las orquestas europeas también hacen bolos, no vayamos a mitificarlas porque si.

L'Enfant et les sortilèges.

Con motivo de una representación de ópera a la que voy a tener la suerte de asistir el viernes 22 en Munich , voy a hablar hoy un poco sobre esta ópera de Ravel con libreto de Colette (ponen además Der zwerg de Zemlinsky... pero esa no me interesa tanto). Aquí tenéis un enlace con información sobre esta fantasía lírica:

http://es.wikipedia.org/wiki/L'enfant_et_les_sortil%C3%A8ges y aquí en mismo en inglés, para variar bastante más completo (creo que incluso más que en francés): http://en.wikipedia.org/wiki/L%27enfant_et_les_sortil%C3%A8ges

No voy a repetir lo que ya dice ahí, simplemente corregiré o completaré un par de cosas respecto a la instrumentación especificada:

1º- No menciona la cuerda, que es la usual, violines I y II, violas, chelos y contrabajos.

2º- Respecto al trinquete (???) he tenido que mirar el DRAE y eso no es un instrumento, me da la sensación de que debe referirse a una carraca.

3º- No especifica que el piano puede ser un lutheal ¿Y eso qué es? aquí tenéis un enlace que lo explica: 

http://www.pianored.com/musica/2007/05/07/arqueologia-piano-lutheal/

En efecto, creo recordar que en la partitura viene especificado este instrumento, que es básicamente un piano preparado (Recomiendo escuchar Jeanne d'Arc au bûcher de Honegger, pues podremos escuchar dos pianos, preparados de manera similar a como funcionaría este lutheal, para que suenen a clavecines: Les rois ou l'Invention du jeu de cartes: http://www.youtube.com/watch?v=8PLUD1mvUu8 )

Lo que sigue, puede desmontar un poco el argumento de la ópera, así que si no queréis seguir, dejadlo aquí ya.

L'Enfant et les sortilèges, que no llega a alcanzar la duración de una hora, se divide en dos partes. En la primera parte, al principio, nos encontramos al niño remoloneando, no hace los deberes. Entra su madre, que le pregunta si ha acabado su página y ha sido un niño bueno. He de remarcar aquí que contra lo que veremos en algunos montajes de esta ópera, todos los objetos, incluida la madre, deben ser representados a un tamaño mayor del real, enfatizando la pequeñez del niño. De esta manera, de la madre podríamos ver la parte de abajo del delantal y su mano. El niño no responde y se deja resbalar por la silla, la madre se da cuenta de que no ha hecho nada. Otro silencio y ante la petición de que le pida perdón, el niño le saca la lengua. Por ese descaro es castigado a tomarse para merendar el te sin azúcar y un trozo de pan seco, y aguardar en su cuarto hasta la hora de cenar, pensando en lo que ha hecho.

Una vez sale mamá, al niño, lejos de caer abatido de arrepentimiento, le da una rabieta monumental y arrasa con todo lo que encuentra en la habitación: tira la taza y la tetera, salta sobre el alféizar de la ventana, abre la jaula de su ardilla y la pincha con su pluma, haciendo que el animalito huya por la ventana, salta sobre la cola del gato desde la ventana, atiza el fuego de la chimenea y le echa agua, ataca las figuritas de pastores del empapelado de la pared con el atizador, abre la caja del reloj y le quita el péndulo, destroza sus libros y cuadernos... hasta que, bien desahogado ya, trata de dejarse caer en el sofá... y éste da tres pasos hacia atrás y no lo deja sentarse. Este es el comienzo de la ópera. Lo que sigue en esta primera parte serán las distintas "venganzas", "sustos" o lamentos de los objetos o seres a los que el niño ha hecho daño en su rabieta. 

Me gustaría llamar la atención sobre cómo cada objeto o ser es descrito por la música, a veces de forma casi literal, prácticamente una onomatopeya, como es el caso de este sofá (luego representado con una música con aire de danza cortesana, ya que lo acompaña una silla tapizada estilo Luis XV), el reloj, los gatos, bien aludiendo a características "nacionales" como es el caso de la taza china, la tetera o la música tan "provenzal" de los pastorcitos.

Por ejemplo, en el caso de la tetera y la taza podemos escuchar la música china de la taza y esa especie de foxtrot de la belicosa tetera, que en un momento se superponen en un magnífico ejemplo de politonalidad, con el trombón en Fa mayor, y todos los demás instrumentos en Lab menor (creo recordar). Esto mismo se corresponde con el final del vídeo que he puesto arriba, que por cierto, es una representación en forma de ballet.

En la segunda parte de la ópera, el niño ha salido al jardín y allí serán los arboles y los animales los que le den su merecido. Como en el caso de la primera parte, también los animales e incluso los árboles, mecidos por el viento, son ilustrados musicalmente. Me gustaría llamar la atención en referencia al comienzo, con los distintos cantos de pájaros, las cigarras, las ranas... Finalmente, todo acaba bien, al darse cuenta los animales de que el niño realmente no es malo. Entre nosotros, que no salga de aquí, confieso que siempre me emociono con el final.

Por último, tiene delito el precio de la ópera en Sevilla, en el Maestranza. Y pensar que en Munich solo me ha costado 14 euros... Luego que se quejen de que la ópera no tiene público aquí. Evidentemente, si no se fomenta nunca tendrá público, o sólo lo tendrán las óperas más trilladas del repertorio. Pero eso es otro tema, aquí solo se subvenciona, se publicita y en definitiva se promueve lo que da beneficios, y que a su vez, suele ser lo que menos necesidad tiene de ser promovido, subvencionado y publicitado. En lo que es la industria cultural, tiene demasiada importancia la industria y muy poca la cultura, miramos demasiado el dinero y lo que es el amor al arte el justito, sin pasarse no sea que nos tomen por tontos. Así nos va, que somos el culo de Europa.

Eclairs sur l'Au-delà... Recapitulación final.

Finalizamos, ya de una vez por todas, esta serie de entradas dedicadas a esta obra de Messiaen. Vamos a hacer una breve recapitulación de lo que hemos encontrado en esta obra (repito, estoy abierto a correcciones si alguien considera que algo es erróneo):

En cuanto a la instrumentación, es ocioso repetir que Messiaen se guarda mucho de usar la orquesta al completo en todos los movimientos, sino todo lo contrario, en cada uno dosifica la instrumentación dependiendo de la idea que trata de reflejar en su música. Vuelvo a recordar esa idea de instrumentación similar a la registración en la música para órgano (creo que esa idea es mía, pero no me atrevo a asegurar que no la haya visto antes) Os recomiendo que escuchéis L'Ascensión, la versión orquestal (original) y el arreglo para órgano. Fijaos cómo la orquestación más colorista del 2º movimiento se refleja en su arreglo organístico.

En cuanto a las formas musicales empleadas en Eclairs sur l'Au-delá... podemos observar que por una parte tenemos movimientos muy sencillos, en los que las secciones se perciben muy claramente, a veces yuxtapuestas sin más, y por otra parte también tenemos otro tipo de formas que se dan cuando la obra se genera partiendo de un plan predeterminado y acaba al cumplirse dicho plan, o bien simplemente cuando el autor lo estima conveniente. Os recomiendo de nuevo que veáis el video del primer movimiento del Quatuor pour la Fin du temps citado anteriormente: http://youtu.be/wkF4MA05wgY. 

Un claro ejemplo de eso lo tenemos en el 6º movimiento de la obra (Les Sept Anges aux sept trompettes, ), evidentemente el pedal rítmico de la percusión no se le iba ocurriendo a Messiaen mientras iba escribiendo las notitas que se le ocurrían mientras probaba a tocar una melodía muy bonita con el piano. Y luego, ... ¡Toma, qué chorra! ¡un valor añadido, un pedal rítmico!... No, primero pensaría cómo habría de desarrollarse este pedal rítmico y su relación con la melodía de los trombones y trompas.

No podemos dejar de citar las secciones aleatorias de la pieza. Aleatoriedad no es igual a carencia de forma, y así mismo las formas musicales por sí mismas no son ni feas ni bonitas. La forma, citando a Webern, en El camino hacia la Nueva Música, tiene que ver con la comprensibilidad. Recomiendo encarecidamente que leáis ese libro. Básicamente, cuando uno tiene que expresar una idea musical tiene que hacer que sea comprensible a los demás, y para eso sirve la forma ya haga uso de unos mecanismos u otros. No obstante, que no nos engañen, la música NO es el lenguaje universal, no todo el mundo entiende toda la música, pero esta es una idea que me gustaría desarrollar en otro momento. El ejemplo más patente y claro de aleatoriedad en esta obra lo tenemos en el 9º movimiento (Plusieurs Oiseauxs...), y también en el 2º (La Constellation du Sagittarie), en la parte en que se quedan solas las flautas (seguramente debería decir asincronía en lugar de aleatoriedad, creo que es un término mucho más preciso en este caso).

En cuanto al lenguaje musical empleado en esta obra, yo diría que es básicamente modal, basado en el uso de los modos de transposición limitada. Para profundizar más en eso tendría que estudiar la partitura, pues es difícil que nadie capte de oído complejas superposiciones de estos modos. Parte de las melodías style-oiseau son aparentemente atonales (me refiero a las que suenan por ejemplo en Plusieurs oiseauxs...). No así en el caso de L'Oiseau-Lyre... que tiene un prominente tufo a Re mayor, como ya dije antes.

Los modos de transposición limitada son básicamente escalas simétricas. Tomemos por ejemplo la más sencilla, que es la escala exátona, do-re-mi-fa#-sol#-la#, consistente simplemente en una sucesión de segundas mayores, todos los intervalos que la forman son iguales y justo en medio está dividida por un tritono. Éste sería el Modo I de transposiciones limitadas, y solo tiene otra transposición: Reb-Mib-Fa-Sol-La-Si (las otras 6 notas que faltaban antes para completar la escala cromática) De ahí la explicación del nombre de este tipo de escalas, solo es posible transportarlas un determinado número de veces bastante inferior al de las escalas diatónicas (que recordemos que se pueden transportar hasta 12 veces, comenzando por cada nota de la escala cromática).
La escala exátona al ser ámpliamente usada por Debussy (http://youtu.be/F-x6VcWSQBg, un ejemplo paradigmático, atención a la parte central, pentatónica, es la que suena a música china) y Dukas, fue un poco dejada de lado por Messiaen, que consideraba que no había mucho que decir con ella después de lo que habían hecho ellos. Siempre la usaba en combinación con los otros modos, en polimodalidad (es decir, simultáneamente) Podréis encontrar información sobre estos modos a poco que buceéis superficialmente en internet, yo los he buscado en la wikipedia, y aquí los tenéis: http://es.wikipedia.org/wiki/Modos_de_transposici%C3%B3n_limitada

¿A qué se debe por ejemplo que aunque en la escala exátona podamos enfatizar una nota mediante la repetición, como hace Debussy en Voiles (ver video citado arriba) con el Si bemol, la sensación tonal no quede clara? De hecho ¿Cual es la tónica de esa pieza? ¿el Sib repetido en el bajo, el Do con su 3ª, Mi? ¿Quizás fuera el Mib de la parte central pentatónica, del que se podría decir que Sib es la dominante? No queda claro, en realidad da lo mismo en qué nota acabemos la pieza, ninguna tiene fuerza suficiente para establecerse como base.
Observemos una escala diatónica ¿cual es su principal diferencia con la escala exátona, o primer modo de T.L.? pues que la escala diatónica no es simétrica. La asimetría de la interválica de la escala diatónica hace que percibamos unas relaciones entre los distintos sonidos que la forman, aunque usar las notas do-re-mi-fa-sol-la-si no te garantiza que escribas música tonal. Suena a tonalidad si estableces unas relaciones entre los distintos sonidos, es decir, si la nota Do es la tónica y en torno a ella están la dominante Sol, y la subdominante Fa, que vendrían a ser los dos brazos de la balanza. Intentemos hacer lo mismo con la escala exátona, no es posible pues al ser la división interválica igual podríamos establecer como tónica cualquiera de las 6 notas, lo que equivale a decir que no hay tónica posible. Lo mismo se traslada a los otros modos de transposición limitada, si bien en distinto grado, pues el caso de la escala exátona es para mí bastante más acentuado que el de por ejemplo los modos 2 y 3 (recomiendo encarecidamente que los toquéis con cualquier instrumento que tengáis a mano) Acabaré diciendo que tanto el primer modo como el segundo (la escala llamada octatónica en algunos sitios) precedieron a Messiaen, que lo que hizo fue aprovechar estos principios en la creación de otras escalas similares. Podemos encontrar el 2º modo en música de Scriabin, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok, Falla... si bien, ninguno lo usa de la misma manera que Messiaen, que establece unos acordes y lo sistematiza. Los demás modos si son propiamente suyos.
Esto no estaría completo por otra parte, si no aludiera aunque por encima a la sinestesia, Messiaen atribuía a cada modo un color particular, mejor dicho, veía dichos colores. De ahí la importancia que da al color armónico, más que al movimiento de los acordes.

En cuanto al aspecto rítmico ¿qué tenemos en esta obra? os remito a las entradas anteriores para que repaséis lo relativo a la superposición de pedales rítmicos, los valores añadidos, uso de números primos como el 5 o el 7, aumentaciones o disminuciones diferentes de las clásicas... y si sumamos también los ritmos no retrogradables, de los que creo no haber encontrado ningún ejemplo en esta obra, pero seguro que los hay, tendremos un mosaico bastante completito de los procedimientos rítmicos de Messiaen. A estos debemos añadir también las partes no sincronizadas como en Plusieurs Oiseaux... Ese tipo de procedimientos no viene explicado en Technique de mon Langage Musical (de 1942), evidentemente, porque creo que la primera vez que Messiaen hizo uso de ésto fue en su ópera Saint Francois d'Assise, estrenada en 1983, en la que algunas entradas de los pájaros no están sincronizadas.

Y con esto doy por finalizada, si bien (por haber hecho el análisis de oído y por otra parte por no querer extenderme en exceso), sé que me dejo muchas cosas en el tintero, esta entrada en la que básicamente trataba de resumir y relacionar un poco todo lo que he encontrado en esta obra desde el punto de vista de la instrumentación, la forma, la armonía y el ritmo. Muchas gracias por la atención de aquellos que hayan tenido a bien seguirme, y si he conseguido crear un poco de interés por el tema tratado me puedo dar por satisfecho.

Eclairs sur l'Au-delà... Movt. 11.

XI. Le Christ, lumiere du Paradis

Por fin (o por suerte para vosotros) se está acabando mi serie de entradas dedicadas a Eclairs sur l'Au-delá... La verdad es que lo que me propuse no ha sido fácil del todo, porque por una parte quería profundizar y por otra he de reconocer que para hacer algo serio se debe estudiar la partitura. Además existe otro problema, un tanto estúpido, si, y es que paso de poner en internet cosas  que sean susceptibles de ser copiadas en trabajos de conservatorio, no le hago el trabajo a nadie, quien quiera que profundice por sí mismo. Algo es seguro, y es que el intento de audición continuada, consciente y comprensiva de esta obra ha merecido la pena, al menos para mí.

Estamos ya con el último movimiento de la obra, no sé si decir que posiblemente la última obra finalizada por el autor, porque desconozco si compuso la obra en el orden que todos conocemos o si acabó alguna otra obra después. Es una tontería, pero me gusta pensar que esta fue la última música que nos dejó completa. Ahí os pongo el vídeo del youtube, me ha parecido bonito aunque no tenga la foto de nuestro sempiterno amigo de la bufanda: 

Nos quedamos en esta ocasión solo con la sección de cuerda de la orquesta (creo que sin contrabajos) y algunos instrumentos de percusión que contribuyen a hacer el fondo más "luminoso" y a llenar el silencio (lo que puede hacer un simple trémolo de triángulo...) Me atrevería a decir, aludiendo también al 5º movimiento de esta obra y a Prière du Christ montant vers son Père de L'Ascensión (y ¿por qué no también el 6º movimiento de la Sinfonía Turangalila?), que esta idea de dejar sola la sección de cuerda la usa en los momentos más introspectivos de su música, los más íntimos y emotivos, por decirlo de alguna manera. En fin, dejemos la literatura y vayamos a la música. Ni que decir tiene que el que esté leyendo esto debe escuchar la música si o si. 

A grandes rasgos su forma es muy sencilla. Sin entrar en muchas profundidades yo la esquematizaría así:
A, A1, A2 y CODA. Se reconoce cada sección fácilmente por la característica entrada en crescendo de la melodía. Cada sección es una repetición de la anterior más desarrollada, tanto A como A1 acaban en tónica en 1ª inversión y con 6ª añadida (La Mayor), pero A2 acaba en la subdominante con 6ª añadida, en cadencia rota, para luego dejar que una breve CODA ponga el punto y final en la tónica. No me extrañaría que quien escuche esto por primera vez, sobre todo escuchando la 3ª sección no vea ese La Mayor por ningún lado, pero observad varias cosas: El acorde inicial es un acorde de 9ª de dominante de La en 2ª inversión, las tres primeras notas de la melodía forman un arpegio de La Mayor (Mi, Do#, La), además de la polarización evidente que existe sobre esa nota a lo largo de toda la pieza. No obstante, nadie vaya diciendo por ahí que yo digo que ésto es música tonal, no lo es en el sentido clásico, ni es Beethoven ni esperéis escuchar progresiones de 5ª descarnadas... Aún así, negar lo evidente y decir que el autor no ha pensado en la tonalidad de la pieza y se ha movido teniéndola en cuenta es absurdo, porque el oído, que es el que de verdad sabe, está ahí para decirnos que no es así.

Una banda sonora apócrifa para Ben-Hur

Sigo con mis trabajos y en este caso, haré una excepción, o mejor dicho dos excepciones, pues voy a poner un MIDI (lo siento) y además voy a poner un trabajo inacabado, de hecho aún, cuando me aburro, me pongo y cambio cositas en la orquestación y hago amagos de continuarlo.

Es un trabajo de la asignatura "Composición para medios audiovisuales", creo recordar que lo hice en el 4º curso, y como podréis observar consistía en ponerle música a la secuencia de la carrera de cuádrigas del Ben-Hur de 1925. En principio, lo hice para orquesta con maderas a 3 (con 4 clarinetes), pero progresivamente fui añadiendo instrumentos, hasta incluir un segundo piano y ondas martenot (soñar es gratis, y no está mal tampoco como ejercicio de intrumentación) Especifico la instrumentación completa tal como está a día de hoy, aún teniendo en cuenta, que lo que escucharéis (los que sigáis) tendría poco que ver con la realidad:

Flautín

2 Flautas

2 Oboes

Corno inglés

Clarinete requinto en Mib

2 Clarinetes en Sib

Clarinete Bajo en Sib

2 Fagotes

Contrafagot

4 Trompas

3 Trompetas

3 Trombones

Tuba

Timbales (4 por lo menos)

Xilófono

Campanas tubulares

Pandereta, caja con bordones, caja china, platos, tam-tam, bombo

2 Pianos

Ondas Martenot

Violines I y II

Violas

Violonchelos 

Contrabajos

Por pedir que no quede, casi nada, dentro de un mes agregaré una banda de cornetas y tambores... Dejando las bromas de lado, tengamos en cuenta que esto es un trabajo del conservatorio, no está escrito para ninguna orquesta en especial (aunque hay que reconocer que exceptuando las ondas martenot, todo lo demás creo que es básico en cualquier gran orquesta) Aquí tenéis el vídeo con mi banda sonora (abajo pondré el original, para que comparéis la similitud de algunas ideas y la no similitud de otras):

¿Cómo me lo planteé musicalmente? había varias posibilidades, pero a mí me gustó la idea de identificar cada personaje con un motivo o tema musical. Estos motivos o temas los especificaré ahora, antes voy a hablar un poco de cómo me las apañé para coger los puntos de sincronía. Lo hice a la antigua usanza, es decir, con un cronómetro y apuntando con un boli donde caía cada hecho que pudiera ser significativo para la música. Luego, para no complicarme demasiado con eso, escogí una pulsación de negra= 120 (blanca= 60 pulsaciones por minuto), que más tarde se transformó en negra= 180 (tela de rápido, si, blanca con puntillo= 60 pulsaciones por minuto). En resumen, a cada segundo le corresponde un compás, nada de cuentas extrañas que me hubieran salido si hubiera puesto marcas metronómicas como negra= 65 en un compás de 5/8 o cosas parecidas, que para la sincronización de la música hubieran sido un jaleo. Evidentemente con los medios técnicos actuales, este problema es una chorrada, pero... como yo no dispongo de medios técnicos actuales me he tenido que ceñir a lo que tengo y cumplir la ley del mínimo esfuerzo.
Dividí los temas en dos grupos, por una parte están los temas que sirven de leit-motivs de personajes y por otra parte hay otros temas que simplemente son ornamentales o pintorescos. Copio el inicio de cada uno por aquí: (recuerdo que para ver la partitura un poco más grande solo hay que pinchar encima)

Que nadie se confunda, que esto no es la partitura, sino simplemente los temas básicos extraídos de la misma cada uno con su atribución y su uso particular. Están en el mismo orden en el que aparecen. Lo que he llamado tema de "la Mala" caí después en que es una derivación del tema de Mesala (el romano del casco de las alas), observad las notas pequeñitas que simplemente rellenan la 5ª disminuida característica de ese tema. En cuanto al lenguaje musical utilizado, se puede observar que es basicamente modal (también tonal por momentos), usando especialmente la famosa escala de tono-semitono (el 2º modo de Messiaen, ¡siempre tan socorrido!), que da lugar a algún que otro pasajillo politonal simplón pero gracioso. No uso ese modo exclusivamente, pues aparecen también otras formaciones armónicas algo más complejas, producidas por la superposición de notas pedales. En fin, no me enrollo más, porque además de que a nadie le interesa eso, es muy difícil de explicar sin la partitura. En resumen observad que los temas de los malos y los de los buenos son fácilmente diferenciables, en los de los malos es característico el intervalo de tritono descendente (si, ya lo sé, es un topicazo) y los temas de los buenos, son diatónicos, con un predominio de los movimientos ascendentes. Si bien, según el contexto aparecerán armonizados de distintas formas, tanto unos como otros. El tema "pintoresco" y su contracanto, aparecerán a lo largo de la carrera propiamente dicha variados de distintas maneras. Ambos temas están muy relacionados. Quisiera señalar un caso particular en el que el tema "pintoresco" 1 aparece simplificado, que es cuando empiezan a pasar los carros por encima de la cámara, allá por el minuto 4'57"

Como antes dije, os voy a dejar también aquí el vídeo con la banda sonora original, para que si tenéis curiosidad podáis ver qué diferencias hay. He de decir que yo antes de hacer esto no conocía la banda sonora, la escuché por primera vez teniendo el trabajo bastante avanzado ya, más que nada por no influirme y poder luego comparar ambas músicas. En este enlace tenemos la secuencia con la banda sonora original (entera, en este caso):  http://youtu.be/JdWEpQiYgZo