Mi participación en el Orchestration challenge 2018

Este año, como el anterior, he vuelto a participar en el Orchestration Challenge, y en el siguiente vídeo, minuto 14'24", se encuentra mi orquestación de la obra que tocaba este año, "Síppal, dobbal..." de Béla Bartók.

https://youtu.be/AnPOHvBqppI

Todos los demás vídeos los podréis encontrar por aquí: http://orchestrationonline.com/

Y con una grabación completa de Out of doors, con Zoltán Kocsis al piano, me marcho por ahora:
https://youtu.be/deDOEqha8hg

Concierto en ICADA (Sevilla)

Comparto aquí una de mis últimas colaboraciones, en la que participé como compositor, en este caso con la Fundación Alqvimia Mvsicae. Leed el siguiente enlace, que es bastante completo, y sobre todo tiene el vídeo de la interpretación:

https://adaits.es/experiencia-visual-y-sonora-en-adaits/

Por mi parte, la música que hice en esta ocasión es algo diferente de lo que suelo hacer normalmente, en muchos aspectos. La introducción consiste en un poema de Bécquer muy conocido ("Del salón en el ángulo oscuro..."), que elegí porque me recordaba bastante la historia del órgano que se va a reparar. A diferencia de las demás secciones, esta está completamente notada en la partitura (aunque la parte del teclado lleva el cifrado de los acordes, no quería ser prescriptivo en ese caso). Aquí tenéis el principio de la partitura, como ejemplo:

En las siguientes partes, la partitura consiste en unos pocos folios con un conglomerado de instrucciones, series de acordes, sugerencias... engarzadas entre sí con apariciones del tema presentado por el saxofón al principio de la introducción (en la foto), que funciona como leitmotiv del órgano que protagoniza la historia. Estas últimas partes, las del tema principal, sí están escritas a la manera tradicional. De todas maneras, en este caso, el resultado ha dependido mucho, muchísimo, de la creatividad y la técnica de todos los músicos implicados, a los que por mi parte agradezco su trabajo.

Otro motivo musical importante es el de "Levántate y anda", cantado al final del poema/introducción, pero que se escuchará de nuevo sobre la mitad. Una curiosidad: cuando suena en torno al minuto 24, yo no había escrito la parte vocal, sólo la misma línea melódica en canon, como recuerdo del poema, con el texto puesto debajo para que los músicos vieran la referencia. Aquí optaron por que el barítono volviera a cantarlo, la verdad es que eso funciona como un recordatorio más claro de cara al público.

Y esto es todo por ahora.

Nana de los deseos (2017)

El punto de partida de esta nana es un poema de Rosa Mª Verdía.

Escribí la música entre octubre de 2016 y enero de 2017, a petición de Adela M. Espinosa, y se la dediqué a ella, como otras tantas cosas que he escrito para soprano durante estos últimos años ¿Por qué será? No la hemos podido estrenar hasta ahora, en un concierto que damos en la Iglesia de San Lorenzo (Cádiz) desde hace 3 años en la víspera del santo del mismo nombre.

La grabación en este caso, no le hace justicia para nada. Ni la cantante ni yo estábamos en nuestro mejor momento, y la verdad es que el teclado sin contrapesar, para tocar una parte de piano que además se sale de mis posibilidades actuales, tampoco ayudó a mejorar el resultado. Intentaremos más adelante volver a grabarla en mejores condiciones.

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/nana-de-los-deseos-2017

Normalmente soy bastante autocrítico, no sé venderme, y además no me da miedo quitarle valor a lo que hago si pienso que no aporta gran cosa (aportar... ¡qué difícil es realmente aportar algo!) Pero en el caso de esta nana creo que he hecho lo que quería hacer y hay algunos puntos de los que me siento orgulloso.

¿Cómo me planteé su elaboración? Lo primero que hice fue analizar el poema, la medida de los versos, la rima... y también desde el punto de vista del sentido del poema, lo que hago siempre que trabajo con un texto. En este caso las estrofas se corresponden con las secciones que podemos encontrar en la música, de manera que hay tantas secciones en la pieza como estrofas en el poema:

Intro- A- B- C- B'- A'

Obviando la introducción, la forma es simétrica. Pero hay algunos elementos que difuminan esta simetría, como por ejemplo la aparición en el bajo de la sección C de la progresión melódica de la introducción (mirar las imágenes de abajo). Otro ejemplo es que la parte vocal de B' toma como punto de partida la melodía de la parte C, mientras el piano reproduce de forma más o menos literal la melodía de B. De esta manera trato de conseguir unidad entre las distintas secciones, estableciendo relaciones entre ellas, y sobre todo evitando la repetición literal de la misma música entre las estrofas del texto.

Me gustaría recalcar también el compás 9, que no cumple exactamente el modelo establecido en los compases 3-6. En lugar del acorde que aparece deberíamos tener Sib Mib Fa Lab Reb.
El acorde del compás 11 es uno de esos que los pianistas miran condescendientemente, pensando "como lo ha hecho con el ordenador ha escrito lo que le ha parecido sin pensar si se puede o no tocar" o la variante "como no es pianista escribe cosas que no vienen a los dedos". Pues ambas cosas son falsas, porque esta pieza la escribí directamente desde el teclado y con papel y lápiz, tocando, canturreando y haciendo pruebas. En casos así yo pienso "como sois unos vagos juzgáis como difíciles cosas que no lo son, simplemente porque veis que un acorde totalmente justificable, tiene una posición incómoda para la mano. Habéis tocado cosas mucho más difíciles".
A la progresión ascendente por terceras menores de la mano izquierda se le añade otra progresión en la mano derecha que desciende por semitonos. Ambas concurren algunos compases más adelante, finalizando en un acorde diferente del inicial y dando paso a la sección A, 1ª estrofa del poema.
Como dije antes, los compases iniciales de esta progresión reaparecen luego en el bajo de la sección C:

En este caso he señalado con un rectángulo verde los compases 102 y 106. Esos acordes me provocaron muchas dudas, en el primer caso dudaba entre poner Reb o Mib, y al final opté por Reb, de manera que el Do funciona como una apoyatura del Sib y resuelve en el compás 103. El hecho de que la apoyatura esté en el bajo hace que ese acorde sea particularmente disonante.

En fin, hoy lo voy a dejar aquí, pero quizás cuando tenga una mejor grabación vuelva y escriba algo más acerca de ella. Hay muchos más detallitos que al haberla tocado (yo) especialmente mal, se pierden. 

Morir agusto (música de un corto) 2

Continúo con las dos piezas que faltaban de la banda sonora de "Morir agusto".
En ambas secuencias aparecía la personificación de la muerte. La representé musicalmente de una forma nada original, mediante una cita muy explícita de una obra muy conocida. Me voy a portar mal y no diré el título porque creo que se va a reconocer de inmediato.
Secuencia nº 2:
https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/secuencia-2-morir-agusto

Secuencia nº 4:
https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/secuencia-4-morir-agusto

La instrumentación consta de saxofón alto (yo), trombón (Ismael Jiménez) y piano (Claudio Ruiz Muriel). No hay clarinete, porque este lo quise reservar para la secuencia de la hija del señor mayor. La elección, además de por motivos prácticos, estaba motivada por lo que sugieren estos instrumentos. El trombón es un instrumento asociado a la iglesia y situaciones solemnes desde hace siglos. Pensemos por ejemplo en La flauta mágica, Don Giovanni... y lo voy a decir, el Requiem de Mozart, en todas estas obras aparece el trombón con esa función seria y solemne. Pero sin embargo, es también un instrumento muy asociado a la música ligera. Esa ambivalencia me resultaba interesante en este caso.
Alfredo Casella en su tratado de instrumentación lo dice de una manera algo pintoresca y no sé si muy políticamente correcta:

En el caso del saxofón, por una parte es pariente del clarinete con lo cual queda bien como imitación de corno di bassetto del inicio del Requiem, y por otra está evidentemente relacionado con la música ligera y no sé si diría que incluso a veces se ha usado con connotaciones sexuales (musicalmente, claro). Estoy pensando en Lulú, de Alban Berg, pero igual estoy patinando así que no me hagáis mucho caso en esto.

El piano... bueno, es lo que teníamos y es socorrido. Quizás un acordeón en algunas partes hubiera quedado mejor, ahora que lo pienso.

Haciendo autocrítica, ahora lo escucho demasiado simple y "pelado", la textura es bastante pobre, pero la verdad es que en ese momento, tampoco había mucho tiempo para ponerse exquisito. Ahora creo que hubiera completado algo más la instrumentación y habría enriquecido la textura de alguna manera. Quizás hubiera añadido el clarinete también en estas secuencias, aunque hubiera tenido que grabarlo encima. Esto último era perfectamente posible en aquel momento, pero por una especie de "purismo" raro no lo quise hacer, era reticente a grabar por pistas y superponer, me parecía "falso".

Por último, podréis escuchar en una de las dos pistas parte de la melodía de las secuencias 3 y 5 (que podéis escuchar en una entrada anterior del blog).

La Cour des Lys (Claude Debussy)

Esto que tenemos aquí es el primer número de Le Martyre de Saint Sébastien, de Claude Debussy. Por si quien me esté leyendo no lo sabe, Debussy es uno de mis autores preferidos, y esta obra realmente me encanta. La conozco desde hace muchos años, gracias a un CD de esos relativamente baratos que me compró mi padre en... ¿Alcampo?. En el CD venía una selección de esta obra (con coro y recitador, un señor que hablaba de vez en cuando en francés). La acompañaban Iberia, de las Imágenes para orquesta, y no recuerdo ahora mismo qué más, quizás la Rapsodia para saxofón (de la cual hablaré en el futuro, ya veremos porqué).
Reconozco que no es una grabación perfecta, y en parte es porque la he grabado con poco tiempo de preparación y leyendo directamente desde la partitura de orquesta (al día siguiente la reduje para piano, y más adelante volveré a subirla, espero que mejor tocada, dentro de mis posibilidades). En fin, que andaba por el conservatorio, con un pedazo de piano de cola y no me pude aguantar las ganas de tocar esto y grabarlo.

Invención n° 4. Johann Sebastian Bach.

Esta, a diferencia de la anterior no me la he estudiado tan a conciencia y creo que se nota.

Invención n° 8. Johann Sebastian Bach.

Continuo con mi reto ¿Conseguiré que se ponga de moda y mas gente haga integrales caseras de las invenciones de Bach? Creo que no, me da que esto no tiene los ingredientes típicos de un reto viral.
Esta invención me ha requerido más tiempo que la anterior (en parte porque la otra la había estudiado antes, es de las primeras cosas que toqué cuando hice dos años de clave). Aún hay algún pasaje francamente mejorable, pero bueno, mi reto consiste en tocar todas las 15 invenciones. Tocarlas perfectamente ya es otra cosa.

"Morir agusto", música de un corto

Hoy toca rebuscar en el baúl de los recuerdos y enseñaros algunas cosas de las que hacía cuando estudiaba en el conservatorio:
Allá por 2008, una de las asignaturas que estudiábamos era Composición para Medios Audiovisuales. El trabajo "grande" del curso consistía en ponerle música a un cortometraje de alumnos de la facultad. En mi caso, el corto se titulaba "Morir agusto", y en él aparecían 3 personajes principales, un Señor Mayor, su Hija y la Muerte, personificada en una mujer que se adivinaba guapa debajo de la típica capucha con la que se suele representar a este personaje alegórico.
Para la escena final del corto, que transcurría en un cementerio, hice la siguiente música, con cierto aire de bossa nova, algo un poco fuera de sitio:

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/secuencia-finalvosa-noba

Esta misma melodía aparecía tocada por un clarinete solo (yo mismo) mientras la Hija del Señor Mayor se tomaba unas pastillas, y en ese caso, aún sin armonizar, sonaba a modo menor natural.

Esto de escribir una melodía que puede funcionar en dos modos distintos, es un recurso que empleé alguna otra vez en aquel momento. Ahora mismo no lo utilizo tanto, en parte porque ya no suelo escribir música tan decididamente tonal o modal. Ahora hay veces que ya no sé ni lo que hago.

Hago un pequeño inciso relativo a eso, recuerdo que el curso anterior me pidieron un blues para que sonara de música de fondo de una cafetería en la que estaban los protagonistas hablando. Lo hice en Re menor pero me dijeron que sonaba demasiado tétrico, que no pegaba. Así que cogí la melodía del blues, exactamente igual, y cambié el acompañamiento a Fa mayor. Solucionado. Lo que hace uno por ahorrar tiempo.

Como dije antes, en su momento no armonicé la melodía del clarinete en la primera escena en la que aparecía, debido a que quería diferenciar por una parte el ámbito de la Hija y por otra el del Señor Mayor. Decidí dejar al clarinete sólo para contrastar. Además hay otro motivo más práctico, si no escribía acompañamiento me iba a ahorrar trabajo, no es lo mismo grabar un instrumento sólo y tocarlo uno mismo que tener que contar con más gente. Y como lo iba a tocar solo lo grabé sin claqueta.
Lo cierto es que con las técnicas de grabación que teníamos podría perfectamente haber tocado yo mismo la parte de clarinete y haber grabado después un acompañamiento de piano, pero en aquel momento yo era algo reacio a este tipo de "trucos" y prefería grabarlo todo directamente del natural. En fin...

¿Qué ha pasado? Pues que ahora cuando he ido a añadirle a la pista del clarinete otra pista con la armonización, ha quedado un poco descuadrado. Y es que no iba a ser tan previsor de pensar que 10 años después se me iba a ocurrir agregarle un acompañamiento... 😞
En cualquier caso, aquí está la melodía del clarinete con la armonización en modo menor:

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/secuencia-3-2008

Quizás os habréis dado cuenta de que la melodía está una 3ª menor más aguda que la grabación de la última secuencia, ese transporte lo hice por mantener la tonalidad de Re en todas las piezas de la banda sonora, ya que si hubiera mantenido las mismas notas que en la secuencia final, lo hubiera tenido que armonizar en Si menor.

Invención n° 1, BWV 772 (J. S. Bach)

He decidido llevar a cabo un pequeño reto. No es coger un cubo de agua helada y tirármelo por encima, sino algo más formativo y útil, al menos para mí. Voy a ir tocando las 15 invenciones a 2 voces de Bach y subiéndolas a Youtube y al blog poco a poco, y de paso analizándolas para mí y para mis clases. El análisis no lo subiré al blog, porque ya hay muchos y muy buenos análisis de estas piezas. No tiene sentido añadir uno más a la lista.

Comienzo por la Invención nº 1, en Do mayor. No sé si seguiré en orden o continuaré con las que ya conozco pero aún tengo que pulir. Como siempre que subo algo tocando el piano, no tengo intención de sentar cátedra, sé que tengo mis limitaciones como pianista, entre ellas que no le dedico ya tiempo a trabajar la técnica como hace un par de años. Toco mucho, sí, pero a lo loco. Aunque creo que me defiendo:

Por cierto, Youtube me ha mandado una reclamación de derechos por subir este vídeo. 

Y yo que pensaba que Bach murió en 1750... y ahora resulta que no, que sigue vivo y disfrutando de derechos de autor (Al parecer alguien supone que le he copiado la interpretación o algo así. Pues vale, lo que tú digas)

"Variaciones" en el CIMUCC

Este jueves 10 de mayo, el Trío Zaffire participará en el CIMUCC' 18, en el Conservatorio Profesional de Música Francisco Guerrero de Sevilla. Tocarán 2 obras, ambas dedicadas al grupo. Una de ellas serán mis "Variaciones" (https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/variaciones-2015-juan-m-gomez-trio-zaffire-saxofones-y-piano) y la otra es un estreno, la siguiente pieza del compositor mexicano Jorge Calleja, titulada "Pluma de Ave":

Además creo que tocarán otros grupos, haríais bien en ir si no os pilla tan lejos como a mí. 

Me despido por ahora con otra pieza de Jorge Calleja para esta formación de 2 saxofones y piano, "Tequila Saxiana", interpretada al igual que la grabación anterior, por el Trío Zaffire: 

Four fleeting pieces Op. 15, n° 1. Clara Schumann

Hoy es el turno de una pieza de Clara Wieck, más conocida como Clara Schumann.

Cuando era chica ¿dando sus primeros recitales en público?

Nació en 1819 en Leipzig. Su padre, Fiedrich Wieck, la formó para ser concertista de piano y apareció en público por primera vez teniendo 9 años. Con 20 años ya era una de las pianistas más destacadas de Europa, y es curioso que al principio ella era mucho más conocida que el que sería su marido, Robert Schumann.

Robert fue a la casa de Fiedrich Wieck a estudiar con él y como solía ser corriente en su época, se alojó allí. Conoció a Clara y cuando esta tuvo edad legal para casarse, pidieron permiso a los padres. Fiedrich se negó argumentando que Robert era un "partido indeseable" (según Wikipedia). Finalmente conseguieron el permiso de boda, pasando antes por los tribunales, en el año 1840.

Tras su boda, limitó sus giras de conciertos y aún teniendo que criar a sus 8 hijos, continuó componiendo e interpretando música. 

(Un breve paréntesis acerca de aún teniendo que criar a sus 8 hijos: 

¿Es que acaso los 8 hijos no eran de Robert también? No se trata de juzgar a su marido por algo que en su momento era lo usual. Pero nosotros, desde la perspectiva de nuestra época, deberíamos plantearnos qué significa esto, y darnos cuenta de que si "no hay" mujeres compositoras no es porque no valieran para eso o no les interesara la composición, sino porque no se les permitía desarrollarse como tales al mismo nivel que a los hombres. En el siglo XIX los hombres eran compositores, artistas, creadores..., pero a las mujeres se les enseñaba música como un complemento en su formación doméstica, con el fin de agradar a los hombres. 

Actualmente en lugar de decir a la ligera "eso era antes, ahora los hombres y las mujeres son iguales" debemos examinarnos y comprobar si no estamos perpetuando esos mismos valores que creemos pasados. Igual nos sorprendemos, y que tire la primera piedra  aquel que esté libre de pecado)

Tras la muerte de Robert en 1856, Clara dejó de componer y se dedicó a la enseñanza y la difusión de la música de su marido. Abandonó los escenarios en 1891, y la enseñanza en 1896, año en el que falleció.
Para quien quiera saber más acerca de ella, aquí va un enlace interesante: https://loscoloresdelamusica.wordpress.com/2013/09/13/clara-wieck-schumann/

Y este soy yo, tratando de tocar la primera de estas Pieces Fugitives:

Las "Four fleeting pieces" (Cuatro piezas fugaces, 1845) fueron dedicadas por Clara a su hermanastra Marie Wieck (1832- 1916), que por cierto también se dedicó a la música, especialmente como pianista y cantante (https://en.wikipedia.org/wiki/Marie_Wieck). Fiedrich Wieck hizo un gran trabajo con la formación de sus dos hijas.

Esta primera pieza lleva la indicación de Larghetto. Como muchas otras de esta época tiene forma de lied ternario (A- B- A').
Es un buen ejemplo de economía de medios, de cómo crear variedad mediante el trabajo con muy pocos elementos, en este caso un motivo basado en una anacrusa de 3 corcheas, una apoyatura y su resolución, además de la variante del motivo principal que aparece entre los compases 2 y 3, en donde sustituye las 2 corcheas por un tresillo:

La sección A, que para mí es un período modulante, abarca desde el principio hasta el compás 16. En cuanto a "período" y "frase" trato de guiarme por la nomenclatura de Clemens Kühn. Este período se divide en 2 subsecciones de 8 compases cada una, divisibles a su vez en 4 + 4 compases.
En cuanto al ritmo, el inicio acéfalo de la pieza es interesante por la ambigüedad que provoca, porque realmente no sabemos cuando cae la parte fuerte del compás hasta que se repite el diseño de acompañamiento en el compás 2.

Si algo no se ve bien, se puede ampliar la imagen pinchando en ella 2 veces.

En el análisis armónico podemos observar que los 4 primeros compases definen la tonalidad de Fa mayor con un pedal de tónica y la sucesión T- S- D- T, que para nada era novedosa en aquel momento. De hecho aquí tenemos uno de tantos ejemplos de su uso: https://youtu.be/nPHIZw7HZq4. La única diferencia que tiene es que está en Do Mayor. Y ¡qué "casualidad"! que si miráis también el preludio nº 2, vais a ver en modo menor esa misma serie de acordes.

La siguiente mitad de este primer miembro, antecedente del período, consiste en una serie de 6ªs descendente, comenzando en la anacrusa del c. 5 (señalada con una línea discontinua roja). Aquí el ritmo armónico se acelera hasta llegar a las síncopas del c. 7 y resolver en el c. 8, en el primer bajo que cae a tiempo de toda la pieza. Todos estos efectos rítmicos contribuyen a crear movimiento y darle cierto carácter anhelante a la pieza (al menos a eso es lo que me suena a mí). Crea así también, un contraste entre el primer miembro del antecedente, más estable con el pedal de tónica, y el 2º miembro, más dinámico.

Tras esto, una soldadura nos lleva a la repetición de esta melodía en el c. 9. Me gustaría llamar la atención acerca de las pequeñas variantes que la compositora introduce en la melodía (c. 11), no la repite siempre igual:

En el consecuente (cc. 9 a 15) varía la 2ª mitad, en este caso, utilizando La menor como tonalidad de paso para llegar a una cadencia en Do Mayor (Tonalidad de la dominante de Fa Mayor). Quiero llamar la atención acerca de las disonancias producidas por el uso de notas de paso, señaladas con una crucecita roja en los compases 13 y 14, y también acerca del retardo de la 6ª por la 5ª en el acorde de 7ª de dominante del c. 15. 

Esa 6ª sonando simultáneamente con la 7ª del acorde es una sonoridad muy típica de esta época, aunque este caso es resuelta en la 5ª a la manera tradicional. 

Observemos también cómo el tratamiento del ritmo, junto al incremento de la densidad armónica, contribuye a crear tensión y movimiento hacia la cadencia desde los compases 13 al 15. En este último desaparece el continuo de corcheas establecido en los compases anteriores y las duraciones se hacen más largas.

Continuamos con la sección B. Aquí la textura se complica, ya no tenemos una melodía acompañada, sino una textura contrapuntística, en la que utiliza como hilo conductor una forma variada del motivo principal (tal como aparece en los cc. 2-3). Las entradas se van sucediendo creando una tensión que será resuelta en una semicadencia en Re menor en el compás 24. Al mismo tiempo en esta sección, la armonía se hace más compleja y difícil de explicar (y de hecho permite otras interpretaciones diferentes de la que muestro aquí): 

En el compás 24, la llegada al pedal de dominante de Re menor, el ritmo pasa a ser exclusivamente de tresillos, hasta que poco a poco estos van desapareciendo para dar paso a la reexposición de la primera sección:

La repetición de A es prácticamente igual obviando los pequeños cambios que hay en la melodía. Las diferencias mayores están en el consecuente, que ahora debe acabar en la tonalidad principal, y en la adición de una coda de 2 compases y medio.

Curiosamente la indicación de pedal del compás 45 está bajo el acorde de Fa mayor y se mantiene durante todo el acorde de 7ª disminuida e incluso el arpegio descendente de Fa mayor. Yo no lo he tocado así, me ha resultado bastante extraño.

En el consecuente enfatiza la subdominante en el c. 42 (esto es una manera de darle peso a la tónica que podéis encontrar también ejemplificada en el preludio de El clave bien temperado que cité antes... y otros muchos). 

Por último en la coda tenemos un acorde de 7ª disminuida que en principio y aparentemente, sería una dominante de La, pero aquí no se comporta como una dominante. Constituye un caso de un nuevo uso para un acorde ya conocido (recomiendo mirar el capítulo dedicado a Robert Schumann del libro de Armonía de Diether de la Motte)

Y con esto, acabamos por ahora esta visita a la música de Clara Schumann, ejemplificada en esta pieza, que aunque no es excesivamente difícil, es bastante interesante y creo que se le puede sacar bastante partido a diferentes niveles, tanto desde el punto de vista de la composición como de la interpretación.

À la manière de Borodine (Ravel)

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/a-la-maniere-de-borodine

Es una grabación de la orquestación que hice para el Ravel Challenge. Obviamente la grabación la  he hecho con Finale. Es triste, pero menos da una piedra. Para más información, ir a esta entrada anterior: https://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2017/11/mi-participacion-en-el-ravel-challenge.html

Détérioration (Revisión de 2018)

Con motivo de la Semana Cultural en el conservatorio, aquí en Úbeda, celebraremos mañana el 2º Ciclo de Música Electroacústica. Yo participaré con la siguiente pieza, revisión de una que hice en 2013: https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/deterioration-2018

Pensé en borrar 2 versiones anteriores que había hecho de ella (una de ellas está en el blog), pero me ha resultado curioso el proceso de "pulido" al que sometí la original y he decidido dejar las 3 versiones en internet. Creo que la última es bastante más interesante que las otras, o al menos eso espero. La verdad es que las versiones anteriores me resultaban más estáticas y aburridas. La nueva es sensiblemente más corta y menos monótona, sin que la idea se pierda. Por el contrario, pienso que el proceso está más claro y no resulta tan pesado.
1ª versión: https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/deterioration
Consiste en el proceso de "deterioro" del sonido de una bandeja, una nota grave de piano repetida y varias sartenes. Es la versión más tímida, como si hubiera tenido miedo de separarme mucho de los sonidos que tomé como punto de partida.
2ª versión: https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/deterioration-encore-une-fois Es casi igual que la anterior, aunque algo más corta porque le apliqué una aceleración y un leve cambio de altura. Pero no fue suficiente, así que decidí tomar medidas más drásticas.

Ave María (2016, soprano, oboe y órgano)

La siguiente pieza es un Ave María que escribí en 2016 y se estrenó en Cádiz en la iglesia de San Lorenzo. La grabación es del 9 de agosto de 2017. La voz la pone Adela Espinosa, y al órgano estoy yo. El oboe lo toca un buen amigo mío bastante perfeccionista. Tan perfeccionista que no lo voy a nombrar.

https://soundcloud.com/juan-maria-gomez-marquez/ave-maria-juan-m-gomez-2016

Quien me siga habrá descubierto que esta misma pieza ya la subí en 2016, pero en este caso es una versión un tanto distinta, la flauta es sustituida por un oboe, y la grabación es mucho mejor en todos los sentidos. La parte de flauta se puede tocar también con violín, pero en ningún momento se me ocurrió sustituirla por un oboe. Y me sorprendió gratamente el cambio, he de decir que me gusta mucho más la sonoridad que tiene ahora, el punto exótico que le da el registro sobreagudo del oboe. No obstante, por mucho que me guste este sonido, no recomiendo abusar de esa tesitura, a no ser que se conozca al oboísta para el que se escribe y se sepa que se maneja bien por las alturas.

L'amour est un oiseau rebelle.

Estos días, en Florencia, se ha estrenado una "versión" de Carmen que está dando que hablar:

https://elpais.com/cultura/2018/01/09/actualidad/1515529053_880482.html

https://elpais.com/cultura/2018/01/10/recondita_armonia/1515572098_182283.html?id_externo_rsoc=FB_CC

En resumen, lo que se ha hecho es cambiar el final, en lugar de morir asesinada, Carmen mata a Don José. En general comparto la opinión expuesta en el segundo articulo que enlazo. Considero que en esta situación y otras similares no es que el director de escena falte al respeto al compositor o al libretista (que lo hace), sino que sobre todo está engañando al público.
Yo, como asistente a una ópera, lo que quiero ver es esa ópera, y no la interpretación que hace de ella tal o cual director de escena. Es más, si esa persona tiene un mensaje que dar y lo considera importante, lo que tiene que hacer es crear su propia obra de teatro y no falsear obras anteriores para adaptarlas al mensaje que quiere dar. Y esto lo digo independientemente de que yo comparta o no comparta su mensaje.

Con esta Carmen, lo que se ha hecho, es efectivamente un "ridículo buenista" como dice el articulista, pero un ridículo descomunal, como si el director de escena no se hubiera leído el libreto. L'amour est enfant de Bohème, il n'a jamais, jamais connu de loi... eso, que el amor es libre, que no tiene compromisos con nada ni nadie. Es un pájaro rebelde que no acepta ser enjaulado, y además es para nada que lo llames si no le da la gana de contestarte. Es libre.

Carmen, por sí misma (no requiere directores de escena que la ayuden) es una mujer libre, una mujer que no quiere estar atada a ningún hombre, y precisamente por esa razón, un hombre la asesina, porque no puede o no quiere asumir que ella no es su propiedad. ¿Qué aporta este cambio en el final? ¿Qué significa que Carmen asesine a Don José? Pocas óperas pueden "presumir" de mostrar una imagen de mujer que no es el típico personaje sumiso y dependiente, sino todo lo contrario, un personaje que muere por su libertad, no por el amor de tal o cual fulano, como es usual. Para mí ese cambio del final es superfluo, no potencia la vertiente feminista que pueda haber en la ópera, no aporta nada, y además es comparable a estafar al público.

Pienso que al "enfrentarnos" a producciones artísticas de otras épocas tenemos que ser conscientes de que se produce un diálogo entre la mentalidad propia de nuestra época y la mentalidad del creador o creadores de esa obra. No podemos juzgarlos según nuestro punto de vista, ni mucho menos se debe tratar de cambiar el mensaje para adaptarlo a nuestras ideas, eso es falsearlo y desvirtuarlo. Es uniformar el arte según lo que creemos aceptable para que no nos dé un mensaje incómodo, sino que nos diga lo que queremos escuchar.

En fin, acabaré con otro artículo más, casualmente también de El País (no, no me pagan comisión, de hecho ni lo leo habitualmente). Tiene cierta relación con este tema que trato: https://elpais.com/elpais/2017/01/11/opinion/1484154791_967033.html