El año pasado tuve la suerte de que me llamaran para cubrir una baja en el conservatorio durante 6 meses. Una de las asignaturas que me tocó fue Instrumentación (1º y 2º, me encantaba esta asignatura) y la otra era Contrapunto (todos los cursos), a la que en principio le tenía algo más de respeto porque la verdad es que no suelo tener en cuenta las normas del contrapunto de especies cuando escribo mi propia música (ni yo ni nadie), y no me acordaba de casi nada.
Eso se solucionó en unas semanas que me tuve que poner al día poco a poco. Saqué libros de la biblioteca, otros los compré y me empapé lo más que pude, además de realizar yo mismo ejercicios para recordar qué se siente. No fue tan traumático como esperaba y además comprendí algunas cosas que me gustaría mostrar aquí.
Los libros con los que me hice y que supondrán la bibliografía que voy a emplear para ésta y las siguientes entradas son los siguientes (por orden de colocación en mi estantería, según alzo la vista. Ya sé que ésta no es la manera formal de citar una bibliografía):
- Contrapunto creativo, de Johannes Forner y Jürgen Wilbrandt.
- Contrapunto, de Walter Piston.
- Tratado de fuga, de André Gedalge.
- Tratado de contrapunto, de J. García Gago.
- El Contrapunto en la composición, de Felix Salzer y Carl Schachter.
- Tratado de Contrapunto, de José Torre Bertucci.
(aquí un enlace en el que se citan estos y algunos libros más: http://abmusica.es/Libros/librosContrapunto.htm)
En esta pequeña bibliografía he de añadir los dos tomos de El clave bien temperado de nuestro amigo Bach, que me salvaron la vida, no solo porque los usaba en las clases para analizar sino porque desde mucho antes me entretenía en maltocar fugas y preludios y... algo se pega. Así mismo, para ponerme un poco en antecedentes sobre el contrapunto de especies, que era básicamente lo que se hacía en el primer curso de Contrapunto, me hice con el Gradus ad Parnassum, de Johann Joseph Fux, en la que creo que era la primera traducción al español.
Y por ahí voy a empezar, por Gradus ad Parnassum (que si no me fallan mis conocimientos de latín significa "Escalera al Parnaso" o algo así). Éste libro fue escrito en 1725 por el compositor Johann Joseph Fux (1660- 1741). Siguiendo la tradición de la época para los libros didácticos está escrito en forma de diálogo entre un alumno, que pregunta, hace ejercicios, se desanima y se anima y un maestro que explica, manda deberes, riñe y anima al alumno:
Los personajes son el alumno Joseph (alter ego de Fux) y el maestro Aloys (referencia a Pierluigi da Palestrina), de lo que se deduce claramente que en este libro toma como modelo a seguir a Palestrina (1525- 1594), músico por el que Fux sentía una gran admiración y cuya música conoció en Roma.
La primera parte del libro, en la cual habla de los intervalos, se me hizo sinceramente infumable, no tanto la siguiente, que habla de las especies del contrapunto en sí, en la cual los diálogos le dan cierta gracia y amenidad al tema que se trata.
Ya que mencionamos a Palestrina, deberíamos escuchar algo de su música para hacernos una idea de lo que se llamó stile antico (o Prima Prattica) en contraposición a la Seconda Prattica representada por Monteverdi, más "progresista". Aquí tenemos el Kyrie de la Missa Papae Marcelli, de 1567:
Dentro del marco de la Contrarreforma, Palestrina fue el máximo representante de un movimiento musical conservador cuyo objetivo era la "purificación" de la música sacra. Al respecto nos dicen lo siguiente en El Contrapunto Creativo:
"La pureza y la severidad, tan elogiadas, del estilo a cappella palestriniano se basaban principalmente en la más íntegra compensación entre contrapunto y armonía, entre gradación diatónico- horizontal y equilibrio sonoro vertical. En este ámbito se desarrolló la más perfecta síntesis entre el espíritu neerlandés y el sentimiento armónico italiano"
Algunos de los rasgos del estilo de Palestrina, constatables en la obra que podemos escuchar arriba, son:
- El predominio de los grados conjuntos en la melodía.
- El uso de intervalos de 2ª, 3ª, 4ª justa , 5ª justa y 8ª. Nada de intervalos aumentados, disminuidos o cromáticos. La 6ª menor sólo aparece ascendiendo.
- Aparición de disonancias sólo en partes no acentuadas del compás, a excepción de los retardos, que habrían de estar preparados (provenir de una consonancia anterior) y resolver por grados conjuntos descendentemente.
¿Por qué esa carencia de cromatismos, intervalos aumentados y disminuidos y el predominio de las consonancias? pues yo entiendo que es porque la música de Palestrina es eminentemente vocal y evita los intervalos difíciles de afinar cantando. Nada que ver con el contrapunto instrumental (y bastante posterior) de Bach (esto es una cosa de la que muchos alumnos parecen no enterarse)
Luego veremos que los rasgos estilísticos citados en Palestrina serán asumidos por Fux como normas en el contrapunto de especies. Y ahora ya si ¿qué son las especies? dicho con mis palabras es un método pedagógico para la práctica del contrapunto en el cual se trabaja partiendo de un Cantus Firmus (una melodía preestablecida, en valores iguales) a la que hay que agregarle otra u otras melodías (desde las 2 hasta las 8 voces creo que llegaba Fux). Este trabajo está secuenciado en el siguiente orden, de lo más básico a lo más complejo:
- 1ª Especie: Nota contra nota. Sólo se permiten consonancias.
- 2ª Especie: Dos notas contra una nota.
- 3ª Especie: Cuatro notas contra una nota.
- 4ª Especie: Retardos.
- 5ª Especie: Contrapunto florido, combinación de todas las especies anteriores.
Por ejemplo, si quisieramos hacer un ejercicio en 1ª especie a 2 voces, tendríamos que agregarle una 2ª voz en valores iguales al Cantus Firmus (que normalmente se escribe en redondas)
Posteriormente se realizarán mezclas entre distintas especies, por ejemplo, en un ejercicio a 3 voces, una voz cualquiera puede hacer el Cantus Firmus, otra puede ir en primera especie y la 3ª voz podría ir en 2ª especie.
Aquí tenemos algunos ejemplos de ejercicios de contrapunto de mi compañero y amigo José Ángel Gallardo que servirán para ilustrar mejor este asunto: http://ludusmusicae.blogspot.com.es/2012/03/ejercicios-de-contrapunto-dos-voces.html y como éste será el tema de las entradas siguientes, no profundizaré mucho más por ahora.
¿Cuál es la utilidad de unos estudios de contrapunto en la actualidad, en una época en la que casi nada de estas cosas tiene porqué tenerse en cuenta, al menos aparentemente? La razón más obvia, y al mismo tiempo la más discutible, es que la práctica del contrapunto de especies, con todas sus limitaciones sirve para adquirir oficio. Pero a estas alturas ¿por qué en vez de hacer ejercicios de contrapunto de especies no hacemos piezas usando el método serial dodecafónico? aparentemente eso sería menos anacrónico. Además, en la actualidad, ciertos compositores parecen pugnar por librarse del oficio y trabajar de una forma más "fresca" o novedosa, buscando por sí mismos y no según las técnicas que han aprendido, según leo en algunas entrevistas. Eso quizás sea discutible también.
Otra razón, bastante importante, es que si los ejercicios de contrapunto se realizan sin ayuda de teclado pueden ser un buen medio para desarrollar el oído interior, algo que creo básico no solo en un compositor, sino en cualquier músico. Eso no es discutible en absoluto.
Otra razón, bastante importante, es que si los ejercicios de contrapunto se realizan sin ayuda de teclado pueden ser un buen medio para desarrollar el oído interior, algo que creo básico no solo en un compositor, sino en cualquier músico. Eso no es discutible en absoluto.
Voy a acabar por ahora, con un pequeño homenaje a Fux:
Y como no, si alguien considera que me equivoco en algo, o que he de agregar algo, siéntase libre de decirlo. Toda aportación será bienvenida.
