jueves, 3 de enero de 2013

La Nativité du Seigneur: 4- Le Verbe. Olivier Messiaen

"El Señor me dijo: Tú eres mi Hijo. De su seno, antes de que la aurora existiera, el me engendró. Yo soy la Imagen de la bondad de Dios, yo soy el Verbo de vida, desde el comienzo" (Salmos 2 y 109, Libro de la Sabiduría, 1ª Epístola de San Juan)
Ciñéndonos al comentario de Messiaen en el prefacio de la obra, aquí alude al nacimiento eterno del Verbo.

La forma de la pieza en muy grandes rasgos es AB. No me voy a atribuir méritos que no me pertenecen, el análisis de parte de esta obra puede verse en Téchnique de mon langage musical, capítulo XII: Fugue, sonate, formes plain-chantesques. No obstante añadiré alguna cosilla de mi cosecha y ampliaré lo que me parezca interesante para ganarme el sueldo (irónicamente). Esta obra es citada como ejemplo de Secuencia (se refiere a la 2ª parte de la pieza, la sección B, la más extensa, que comienza en el minuto 4'7" aprox.). Copio la definición que nos da Messiaen de esa forma musical en su libro:
"La Secuencia es un cántico de aspecto popular. Cada período se escucha 2 veces, ya sea consecutivamente, o alternativamente; todos terminan en la misma (nota) final. En "Le Verbe" (4ª parte de mi "Natividad del Señor"), he utilizado una forma muy especial que tiende a la vez, a la Secuencia por sus divisiones, a los "ragas" hindúes por su carácter y a los Corales ornamentados de Bach por los arabescos expresivos y austeros que sobrecargan la solemne, larga y lenta melodía. Cada repetición de período es variada, provista de una ornamentación nueva; "Sol", final de cada período, es armonizado al curso de la frase de 9 maneras distintas. El 2º modo de transposiciones limitadas (la melodía) se mezcla con la tonalidad mayor y el 7º modo del canto gregoriano o "modo de sol"(las armonías)"
 Pero antes de esto hay una introducción (A), que es de lo que hablaremos ahora (perdonad el cambio de orden, quizás provoque confusión).
Es en esta obra según nos dice Messiaen donde él por primera vez usó lo que en ese momento llamó "accord sur dominante" ("acorde sobre la dominante)" teniendo en cuenta el origen del primero de ellos, pero quizás dejando de lado que sus inversiones no se iban a corresponder necesariamente con acordes de dominante. Es en el Volumen VII del Traité de Rhytme, Couleur et Ornitologie donde se "corrige" y amplía el asunto.

En el prefacio de La Nativité tenemos el citado acorde ejemplificado de esta manera:
"El acorde sobre la dominante contiene todas las notas de la escala mayor. Helo aquí, con todas sus inversiones":

La numeración es mía, y simplemente me servirá para referirme a cada acorde en particular.
Efectivamente cada acorde contiene todas las notas de una escala mayor, y cada cual por tanto podría pertenecer a una tonalidad distinta.
Nº 1: sería un acorde de dominante de Do Mayor
Nº 2: En teoría sería un acorde de dominante de Sib Mayor
Nº 3: Sol Mayor, en este caso podría dar el pego como acorde de dominante sobre tónica.
Nº 4: Teóricamente una dominante de Fa Mayor (curiosamente, este acorde no es usado en ningún momento y ni siquiera vuelve a citarlo. Luego, en el tomo VII del Traité dice que suena mal y se encadena mal con los otros acordes)
Nº 5: Re Mayor, en esa disposición no suena a dominante, sino a subdominante.

Como vemos, todos tienen en común la nota sol en el bajo, pero alguno no suena a dominante ni por asomo, de hecho el único identificable claramente como una dominante es el 1 (quizás el 3 podría tomarse como una dominante sobre tónica en Sol Mayor)
Messiaen cita el origen de este acorde en la 8ª de las Noveletas de Robert Schumann (http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/b/b1/IMSLP00733-Schumann_-_Novelletten__Op_21.pdf). Copio el ejemplo:

Penúltimo acorde, dominante de Re M, la tónica, señalada con un círculo va donde en teoría debería ir la sensible do#.
En el tomo VII del Traité volverá a hablar sobre este tipo de acordes, en referencia a los "accords a renversements transposés sur la même note de basse", que no son más que estos mismos con apoyaturas (en Téchnique de mon langage musical los llama "Accord sur dominante appoggiaturé"), y da una lista de los colores que se asocian a cada sonoridad y transposición. Volviendo a los que he copiado arriba, los "accords sur dominant", dice que suenan más "blanquecinos" que los que tienen las apoyaturas.

Veamos cómo aparecen los "accords sur dominante" realmente en la obra que nos ocupa, y para eso copiaré solo el fragmento inicial, en el cual aparece exclusivamente este tipo de acordes:

El melisma inicial es una apoyatura de Mi, notal real del acorde (es una apoyatura "agrandada"). Todos los acordes del ejemplo están numerados según indiqué arriba en el ejemplo de los 5 acordes. En el pasaje rodeado por un recuadro verde omite las fundamentales y las 2ª. Se sobreentiende que quien me siga (si es que alguien lo hace) sabrá qué es una apoyatura. Me apetece poner un ejemplo, en este caso del Concierto para clarinete K.622 de Mozart (http://youtu.be/W5Xx79yGBpk):

En los dos primeros compases, pedal de tónica, he puesto el 6/4 simplemente para indicar la apoyatura.
Si se entiende el ejemplo de Mozart, creo que no hay nada que impida entender el de Messiaen. Las anacrusas las he señalado con flechitas verdes (indican "dirección a", a el acento en este caso), las apoyaturas las he señalado en rojo y sus resoluciones están señaladas con una flecha azul vertical, al igual que en el ejemplo de Messiaen.

Me gustaría citar el comienzo del capítulo XV de Téchnique de mon langage musical, "Agrandamiento de las notas extrañas, anacrusas y desinencias", para completar un poco este asunto.
Disonancias o notas extrañas, es todo lo mismo (c'est tout un). Con nuestros acordes complicados ¿es posible la disonancia? Y, en esta multitud de "notas añadidas" ¿en qué se transforman las antiguas notas extrañas: pedal, nota de paso, bordadura, apoyatura? Son indispensables para la vida expresiva y contrapuntística de la música: conservémoslas, pero agrandándolas. La nota pedal será: grupo pedal; la nota de paso: grupo de paso; la bordadura: grupo bordadura. Cada uno de estos grupos comprenderá muchas notas extrañas, formando un "todo musical" completo (ritmo, armonía, melodía), y analizándose: una sola pedal, una sola nota de paso, una sola bordadura. Olvidaremos la anticipación y la escapada que profetizan a la "nota añadida". El retardo también desaparecerá poco a poco dejando a la apoyatura. Ésta última es la más importante y la más expresiva de las notas extrañas en el estilo clásico, dará lugar a la combinación: "anacrusa- acento- desinencia".
Y eso es todo por ahora, soy consciente de que me dejo muchas cosas en el tintero en referencia a esta pieza, pero tampoco es plan de alargar tanto esta entrada.


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