Robert Gerhard, 8ª parte: la música electrónica

Aquí tenéis el enlace a 2 podcast de Ars Sonora en los que habla sobre esta faceta del compositor: http://www.arssonora.es/?s=Robert+Gerhard (a partir del minuto 7). La verdad es que el programa hace un repaso por la trayectoria de Gerhard y su entorno bastante ameno, ilustrado por algunas de sus composiciones (entre ellas el quinteto de viento que ya nos debe ser conocido)

Finalizaré con una cita del capítulo VI libro de Homs y una lista de algunas de sus obras electrónicas:

"Nada de lo que se manifiesta en el oído como sonido organizado puede serme ajeno como música", decía Gerhard. En principio, creía que la música electrónica era especialmente válida para ser aplicada a la radio, el cine, teatro y televisión, debido al hecho de que el montaje de los sonidos es más adaptable a la técnica de estos medios de expresión que la música compuesta con instrumentos tradicionales. Pero, por otra parte, las ilimitadas posibilidades de creación y manipulación de sonidos propios de la música concreta y electrónica influyen sin duda en el propio lenguaje musical de los compositores y han tenido importantes repercusiones en la música instrumental actual, como la tuvo en otras épocas el paso de la música vocal a la instrumental, para no mencionar más que un ejemplo.

No obstante, refiriéndose Gerhard a sus experiencias de música electrónica, hace observar en uno de sus escritos que "las posibilidades del múndo sónico tal vez no son tan vastas y diversas como se presienta en un principio. Además, pronto parecen constituir un dominio limitado, que en muchos aspectos son de orden de frecuencia. Sospecho, dice, que cuando los expertos en acústica estudien estas materias encontrarán que el número de "familias bien diferenciadas" de sonidos no es excesivamente grande. Me sugiere esta idea el hecho de que el sonido de una determinada familia puede ser modificado por sucesivas operaciones de forma que se asemeja cada vez menos al sonido original. Gradualmente puede adquirir un nuevo carácter, pero el grado de novedad no es ilimitado. Después de algunos cambios llega un momento en el que el sonido comienza a mostrar rasgos de otra familia conocida. En otras palabras, parece que es posible obtener nuevas variedades, pero no nuevas familias.El número de familias básicas parece ser comparativamente reducido y muchas de ellas ya están representadas en la orquesta moderna. Según Gerhard, "ninguno de los efectos que se pueden ejecutar en una orquesta está justificado usarlos por medios electrónicos".

En referencia a la última frase que he puesto en negrita, yo entiendo que alude a aquello que veía Gerhard de interés en trabajar con la música electrónica y concreta, la búsqueda de sonidos que no pudieran realizarse mediante medíos acústicos. Creo que es una postura bastante lógica, no tiene sentido usar medios electrónicos (de sonido siempre más pobre y "artificial") para hacer lo que hacen estupendamente los instrumentos acústicos. Lo contrario sin embargo, entiendo que es un enriquecimiento que sigue dando sus frutos en la actualidad, ya que amplia las técnicas instrumentales con recursos que aunque ya estaban latentes, no han llegado a integrarse del todo dentro de la técnica del instrumento. De aquí se deduce que un "virtuoso" en la actualidad no puede ser el que no sale de una parcelita de repertorio architrillado y superconocido. Por ejemplo, un clarinetista virtuoso para mí no es el que toca los conciertos de Mozart, Weber, sonatas de Brahms, el concierto de Copland, etc. perfectamente, sino el que llega más allá y controla parámetros del sonido del instrumento que se salen de la técnica básica del mismo (y además toca las obras citadas perfectamente).

A continuación Homs nos da una pequeña lista de obras que compuso Gerhard entre 1954 y 1959 en las que intervenía la música concreta y electrónica:
Teatro:
- El prisionero.
- El Rey Lear. (Ya que estamos, Debussy también compuso una música incidental para el Rey Lear... pero no la encuentro en youtube)
- Pericles.
- Coriolano.
Para la radio:
- A Leak in the universe.
- The Unexpected Country.
- Asylum Diary.
- Plany per la mort d'un torero de García Lorca. (Os tengo que recordar el "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías", de Maurice Ohana, que también anda por mi blog: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/08/federico-garcia-lorca-y-algo-de-musica.html)
Para cortometrajes:
- All Aboard.
- Your Skin.

Con esto acabo esta serie de entradas dedicadas a Robert Gerhard, esperando que a aquellos que hayáis tenido a bien seguirme os haya parecido interesante este compositor y su música.

Roberto Gerhard, 7ª parte: últimas obras

Con esta entrada casi vamos a acabar la serie monográfica (o semimonogáfica, si tal palabro existe) que le estoy dedicando a Robert Gerhard. Recuerdo que estoy contando con la inestimable ayuda del libro de Joaquim Homs, Robert Gerhard y su obra, y por supuesto de todos aquellos que se han dedicado a colgar su música en Youtube. Algo de información sobre Homs: http://digital.march.es/clamor/es/fedora/repository/atm%3A993

Comenzaré con su Sinfonía nº 4, de 1966 (llamada New York, las razones de porqué ese subtítulo las podéis ver si pincháis en el vídeo y os metéis en Youtube): 

Joaquim Homs nos da las características principales de las obras de Gerhard en esta época. Os las copio aquí (pondré en negrita algunas cosas que personalmente me parecen más interesantes):

1- Consolidación de la tendencia a componer las obras en un solo movimiento polimórfico por considerar que en la concepción actual de la música no hay justificación para separar las partes del todo.

2- Consolidación de la tendencia ya manifestada parcialmente en obras del período anterior hacia la disminución del protagonismo de la línea como elemento preponderante significativo y cohesivo de la composición en favor de otros elementos estructurales y texturales; es decir, el paso de la música del concepto lineal al concepto de campo. Los valores musicales que antes permanecían en estado latente para dar soporte a la melodía o para obtener efectos puramente cualitativos, son desarrollados ahora independientemente de ésta; la misión del compositor consiste en crear y regular la sucesión, contrastes e interrelaciones entre los acontecimientos sonoros que forman la corriente sónica, de tal manera que consigan atraer constantemente la atención del oyente, "llevándolo de sorpresa en sorpresa, mientras que retrospectivamente ha de parecer mentira que nos haya podido sorprender de tan inevitable que ha de aparecer todo en una visión de conjunto". Dentro de este contexto, en varias obras del período que estamos considerando, alternan secciones en las que predomina el protagonismo del tono con otros de ausencia de acontecimientos, y pasajes donde el protagonista es el tiempo. Entre los primeros, caben destacar algunas secciones de claro predominio de la línea melódica que suscitan un contraste de singular fuerza poética y emotiva, como sucede en la Sinfonía nº4 , Libra y Leo.

Respecto al concepto de "forma musical" sostenía Gerhard que no se ha de entender como sustantivo, sino como verbo: formar, informar. En la música clásica, decía, la simetría era considerada como un valor constructivo. Pero esta idea es falsa cuando se aplica a las formas "temporales". El equilibrio en las formas musicales está lejos de ser equiparable a las arquitectónicas: el paralelismo es puramente verbal. En la experiencia del tiempo musical todas las relaciones involucran transitoriedad y toda realización supone implicaciones. (...)

3- Por lo que se refiere a la aplicación del método serial en la organización temporal de la obra, creo que tiende a ser menos estricta que en obras anteriores, obteniendo resultados que en la mayor parte de los casos igualan o superan a los anteriores en imaginación, riqueza y complejidad métrica y rítmica. Nunca dan impresión de ser impuestos o arbitrarios, sino profundamente sentidos.

En relación con esta cuestión he de decir en primer lugar que Gerhard no fue nunca de temperamento dogmático, siempre puso en evidencia en sus escritos que se ha de hacer uso de un método sólo como medio, pero no como fin. Los principios contribuyen a "formar" la obra, pero no a "predeterminarla". (...) 

A estas características Homs añade también, el desarrollo de los efectos tímbricos (el hecho de experimentar con la música concreta y electrónica tiene una evidente relación con esto) Esto es algo que creo que hemos podido ir comprobando en gran parte de la música que he ido poniendo en estas entradas, desde sus ballets hasta sus últimas sinfonías, y en particular en su música de cámara, en la que como vemos su elección de las plantillas instrumentales va más allá del rutinario "fl., cl., vln., vllo., vib.,p." que se lleva tanto en la actualidad.
(¿Serán sus plantillas instrumentales una de las razones por las que su música no se escucha demasiado? pregunto, no es una afirmación)

La siguiente obra que escucharemos será Leo (1969, alusión al signo zodiacal de su mujer) La instrumentación es la siguiente: Flauta/flautín, clarinete, trompeta, trompa, trombón, 2 percusionistas, piano/ celesta, violín y violonchelo.

Y finalizaremos con la que vendría a ser la "media naranja" de Leo, Libra (de 1968, signo zodiacal de Gerhard). Está compuesta para un sexteto formado por flauta/flautín, clarinete, guitarra, percusión, piano y violín. Fijaos bien en lo similares que son los finales de estas dos últimas piezas:

Y aunque como siempre me dejo cosas fuera, esto es todo por ahora, la siguiente entrada será un repaso a la música electrónica de Gerhard, en el que intentaré "almacenar" todas la información y grabaciones que encuentre por aquí.

Robert Gerhard, 6ª parte: primeros años de la década de los 60

Esta década de los 60 la dividiré en dos partes debido a la cantidad de obras que me gustaría que figuraran en estas entradas, pero antes de continuar volveremos a los años 1955/56 con el Concierto para clave, cuerdas y percusión, que a mí me suena neoclásico (y no solo por las connotaciones arcaizantes del clave... que están ahí queramos o no). Atención al arranque zarzuelero, revoltoso, del tercer movimiento, y la cita de una de las 7 canciones populares de Falla ("aunque llores tus ojos..."):

Estoy pensando que quizás sería interesante dedicar una serie de entradas al resurgir del clave en el S. XX y la cantidad de obras originales a las que eso dio lugar, por parte de Falla, Poulenc, Stravinsky... pero dejaré eso para otra ocasión y continuaré con Gerhard.

La etapa comprendida entre 1960 y 1969 es la última de la producción de Gerhard, y según nos dice Homs, en estos últimos 10 años escribió tanta música como en los 35 anteriores. En el comienzo de esta época realizó varios viajes a Estados Unidos para impartir cursos de composición. Recibió ofertas para quedarse allí enseñando en varias universidades, pero las rechazó, y aún así estos viajes sirvieron para que su música se difundiera y le encargaran diversas obras. Una de ellas sería la Sinfonía nº 3 (Collages), encargada por la fundación Koussevitzky, y procederemos a escucharla ahora:

La obra consta de un solo movimiento dividido en 7 secciones. Primeramente se tituló Collages, debido a que integra en la orquesta dos altavoces que emiten dos grabaciones en cinta preparadas por el propio compositor. Estas grabaciones unas veces sirven para aumentar las posibilidades tímbricas de la percusión, y otras hacen una función similar a la que realizaría una cadencia instrumental de una obra concertante. Joaquim Homs nos da una explicación muy detallada de esta obra: 

Como en muchas de sus obras, tienen gran importancia en la creación y desarrollo de la composición los estímulos que provoca en el compositor la contemplación de la vida y la naturaleza. En este caso, muy especialmente, provienen de sensaciones recibidas durante sus viajes a América en avión. La obra comienza con la salida del sol y acaba evocando las tinieblas de la noche. Parece ser que antes de su denominación definitiva había pensado titularla Laudes, pensando en el tercer verso del Salmo, que dice: "Desde la salida del sol hasta su ocaso hay que alabar el nombre del Señor". La segunda sección de la Sinfonía (Lento) sugiere la vida fascinante de las plantas, árboles y flores mecidas por el viento. La tercera (Allegro con brío) refleja el mundo de los hombres, con sus inquietudes, rebeldías y frustraciones. La sección central (Moderato) es la única en que no intervienen altavoces y se relaciona con lo que puede sentir la mente humana al perder consciencia de sí misma. La quinta sección (Vivace) representa la vuelta a la realidad. La sexta (Allegretto) tiene relación con la segunda y le fue sugerida por la visión desde el aire de las luces nocturnas de los pueblos y ciudades. La última (Calmo) es una evocación muy subjetiva de la noche; sus últimos compases, según el autor, están escritos en primera persona del singular.

 La siguiente obra que escucharemos es el Concert per a 8 (1962), compuesto para flauta, clarinete, acordeón, mandolina, guitarra, percusión, piano y contrabajo (una agrupación un poco estrafalaria, que no desentonaría nada tocando música de baile en una taberna). La obra consta de un solo movimiento dividido en 8 secciones:

Evidentemente no son estas las únicas obras interesantes de Gerhard en esta época, pero hoy lo dejaremos con la cantata La Peste, sobre texto de Camus, para narrador, coro y orquesta, encargo de la BBC:

https://youtu.be/_n3JUoL8COg

En la siguiente entrada podremos escuchar la 4ª sinfonía de Gerhard y sus últimas obras de cámara, y aún pienso hacer otra entrada más en la que recolectaré lo que encuentre sobre su música electrónica, ya que fue uno de los pioneros de la misma en Inglaterra.

Concierto de la Sociedad Filarmónica de Pilas, 22/12/2012

Este concierto se celebró el 22 de diciembre de 2012 en la Capilla de los Marineros, barrio de Triana, como homenaje al compositor José Albero, conocido aquí sobre todo por sus marchas de procesión. Se dividió en 2 partes, la primera de ellas dedicada íntegramente a su música. En el primer vídeo escucharemos las siguientes marchas (está grabado del tirón, sin pausa):

- Misericordia Señor.

- Jesús del Gran Poder (poema sinfónico)

- Esperanza de Triana Coronada.

Vamos con la 2ª parte, que contó con la participación de Inés Montero Fuentes al violín y el grupo Cantares. En ella tocamos: 

- La Esperanza de Triana (Manuel Farfán).

Este señor introducía en sus marchas cosas ciertamente desusadas, como un solo de violín y una melodía cantada con boca cerrada, que podemos escuchar poco antes del final.

- Soleá, dame la mano (Font de Anta).

Ésto para mí es lo mejor que se ha hecho en este género de la marcha de procesión, sin duda alguna, lo tiene todo, una armonía interesante, una instrumentación bien trabajada... Con total sinceridad os digo que me aburre soberanamente ensayar marchas de procesión durante gran parte del año, pero si todas fueran como ésta no me importaría en absoluto tirarme medio año a base de 2/2 y 4/4. Aquí un enlace en el que hay algo de información sobre ella: http://cofrades.pasionensevilla.tv/profiles/blogs/solea-dame-la-mano-1. 

- Triana de Esperanza (Claudio Gómez Calado), en la que contamos con la colaboración del grupo Cantares, en la parte final. 

Ahí va el vídeo (y de paso le doy las gracias a mi amiga Laura por entretenerse en grabarlos):

De vez en cuando un descansito (muy breve) de Messiaen viene bien... Pero no os acostumbréis.

La Nativité du Seigneur: 5- Les Enfants de Dieu. Olivier Messiaen

"A todos aquellos que lo han recibido, el Verbo les ha dado el poder de llegar a ser hijos de Dios. Y Dios ha mandado a su corazón el Espíritu de su Hijo, aquel que gritó: ¡Padre, Padre!" (Evangelio según San Juan y Epístola de San Pablo a los Gálatas)

Esta pieza puede dividirse en 3 partes diferenciadas tanto por el tempo y el carácter como por la armonía como veremos ahora. Toda la primera sección (Vif, en animant progressivement) se basa en un pedal de dominante de Si Mayor, que llega a una cadencia rota sobre la subdominante (Vif). La última sección (Lent et tendre) está hecha sobre un pedal de tónica. Toda la pieza está escrita en modo 2, usando las distintas transposiciones de la manera que veremos más adelante (copiaré algunos trozos que lo ilustren)

La pieza está analizada (al igual que la anterior) en Technique de mon langage musical (Capítulo XII: Fuga, sonata y formas del canto llano. Epígrafe 2: Sonata). Traduzco y copio lo que nos dice su autor, que es más o menos lo que he dicho yo ahí arriba:

2) Sonata

Todas las formas instrumentales libres derivan mas o menos de los cuatro movimientos de la Sonata. "El Allegro con 2 temas" sintetiza toda la sonata. Habiendo escrito "Allegros de 2 temas" absolutamente regulares, constataremos que hay una cosa que ha envejecido en esta forma: La Reexposición. Buscaremos una vez más conservar lo más esencial: el Desarrollo. En un "Allegro de Sonata" hay 2: El desarrollo central modulante y el desarrollo final, generalmente establecidos sobre pedales de dominante y de tónica sobreentendidos. Podemos escribir piezas hechas solo con ese desarrollo final: lo he probado en "Les Enfants de Dieu" de "La Nativité du Seigneur". Análisis de esta pieza: 

a) Primer elemento sobre pedal de dominante de Si Mayor. Desarrollo por amplificación del 2º compás del tema:  

(Compases 1 y 2)

b)Gran grito fortissimo (Grand cri du fortissimo), sobre una especie de aumentación esquemática del tema.

c) Frase tierna, formando la conclusión, establecida sobre un pedal de tónica de Si Mayor.

Para ilustrar el tema de los modos copiaré algunos extractos de la partitura analizados desde ese punto de vista:
Los compases iniciales (primera sección):

En estos 4 primeros compases podemos observar varias cosas, lo más evidente es la ortografía un tanto extraña de las alteraciones (por ejemplo, el 2º acorde es un acorde de "fa menor" escrito do- mi#- sol#). Pero más interesante que eso es el hecho de que a cada grado de la tonalidad de Si Mayor le corresponde una transposición del modo II, a la tónica le corresponde la 3ª transposición y a la dominante le corresponde la 1ª transposición (fa# es nota común en ambas transposiciones). Esto no debe parecernos raro porque ya vimos que pasaba algo parecido en Desseins eternels.
Por si acaso alguien no lo recuerda copio aquí el modo II con sus 3 transposiciones:

Continúo con los compases que siguen:

El 5º y 6º compás sirven de enlace para llegar al tema en la tonalidad de Mib Mayor, donde de nuevo en el acorde de tónica tenemos una transposición (la 1ª) y en el de dominante tenemos otra (la 2ª). Aviso de que en el cifrado no he especificado ni la 6ª añadida al acorde de tónica, ni la 7ª del acorde de dominante, además de que he obviado todo el resto de acordes, que considero que no tienen tanta importancia estructural.
(Alguna de estas cosas me recuerdan un poco el sistema de ejes de Bartók del que hablaba el musicólogo Ernö Lendvai... pero me tengo que mirar eso bien, para relacionarlo en condiciones y ver si es así)
Poco después de este paso por Mib Mayor se vuelve al pedal de dominante de Si Mayor y esta sección culmina en el "Grand cri du fortissimo" citado antes, sobre la subdominante, lo que viene a ser una cadencia rota (V-IV):

Y tras esto tenemos la conclusión, sobre un pedal de tónica. Con esto doy por finalizada esta entrada, pronto volveré con el siguiente movimiento de la obra, aunque la navidad esté más que acabada a estas alturas y no corresponda por su temática.

La Nativité du Seigneur: 4- Le Verbe. Olivier Messiaen

"El Señor me dijo: Tú eres mi Hijo. De su seno, antes de que la aurora existiera, el me engendró. Yo soy la Imagen de la bondad de Dios, yo soy el Verbo de vida, desde el comienzo" (Salmos 2 y 109, Libro de la Sabiduría, 1ª Epístola de San Juan)

Ciñéndonos al comentario de Messiaen en el prefacio de la obra, aquí alude al nacimiento eterno del Verbo.

La forma de la pieza en muy grandes rasgos es AB. No me voy a atribuir méritos que no me pertenecen, el análisis de parte de esta obra puede verse en Téchnique de mon langage musical, capítulo XII: Fugue, sonate, formes plain-chantesques. No obstante añadiré alguna cosilla de mi cosecha y ampliaré lo que me parezca interesante para ganarme el sueldo (irónicamente). Esta obra es citada como ejemplo de Secuencia (se refiere a la 2ª parte de la pieza, la sección B, la más extensa, que comienza en el minuto 4'7" aprox.). Copio la definición que nos da Messiaen de esa forma musical en su libro:

"La Secuencia es un cántico de aspecto popular. Cada período se escucha 2 veces, ya sea consecutivamente, o alternativamente; todos terminan en la misma (nota) final. En "Le Verbe" (4ª parte de mi "Natividad del Señor"), he utilizado una forma muy especial que tiende a la vez, a la Secuencia por sus divisiones, a los "ragas" hindúes por su carácter y a los Corales ornamentados de Bach por los arabescos expresivos y austeros que sobrecargan la solemne, larga y lenta melodía. Cada repetición de período es variada, provista de una ornamentación nueva; "Sol", final de cada período, es armonizado al curso de la frase de 9 maneras distintas. El 2º modo de transposiciones limitadas (la melodía) se mezcla con la tonalidad mayor y el 7º modo del canto gregoriano o "modo de sol"(las armonías)"

 Pero antes de esto hay una introducción (A), que es de lo que hablaremos ahora (perdonad el cambio de orden, quizás provoque confusión).
Es en esta obra según nos dice Messiaen donde él por primera vez usó lo que en ese momento llamó "accord sur dominante" ("acorde sobre la dominante)" teniendo en cuenta el origen del primero de ellos, pero quizás dejando de lado que sus inversiones no se iban a corresponder necesariamente con acordes de dominante. Es en el Volumen VII del Traité de Rhytme, Couleur et Ornitologie donde se "corrige" y amplía el asunto.

En el prefacio de La Nativité tenemos el citado acorde ejemplificado de esta manera:

"El acorde sobre la dominante contiene todas las notas de la escala mayor. Helo aquí, con todas sus inversiones":

La numeración es mía, y simplemente me servirá para referirme a cada acorde en particular.
Efectivamente cada acorde contiene todas las notas de una escala mayor, y cada cual por tanto podría pertenecer a una tonalidad distinta.
Nº 1: sería un acorde de dominante de Do Mayor
Nº 2: En teoría sería un acorde de dominante de Sib Mayor
Nº 3: Sol Mayor, en este caso podría dar el pego como acorde de dominante sobre tónica.
Nº 4: Teóricamente una dominante de Fa Mayor (curiosamente, este acorde no es usado en ningún momento y ni siquiera vuelve a citarlo. Luego, en el tomo VII del Traité dice que suena mal y se encadena mal con los otros acordes)
Nº 5: Re Mayor, en esa disposición no suena a dominante, sino a subdominante.

Como vemos, todos tienen en común la nota sol en el bajo, pero alguno no suena a dominante ni por asomo, de hecho el único identificable claramente como una dominante es el 1 (quizás el 3 podría tomarse como una dominante sobre tónica en Sol Mayor)
Messiaen cita el origen de este acorde en la 8ª de las Noveletas de Robert Schumann (http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/b/b1/IMSLP00733-Schumann_-_Novelletten__Op_21.pdf). Copio el ejemplo:

Penúltimo acorde, dominante de Re M, la tónica, señalada con un círculo va donde en teoría debería ir la sensible do#.

En el tomo VII del Traité volverá a hablar sobre este tipo de acordes, en referencia a los "accords a renversements transposés sur la même note de basse", que no son más que estos mismos con apoyaturas (en Téchnique de mon langage musical los llama "Accord sur dominante appoggiaturé"), y da una lista de los colores que se asocian a cada sonoridad y transposición. Volviendo a los que he copiado arriba, los "accords sur dominant", dice que suenan más "blanquecinos" que los que tienen las apoyaturas.

Veamos cómo aparecen los "accords sur dominante" realmente en la obra que nos ocupa, y para eso copiaré solo el fragmento inicial, en el cual aparece exclusivamente este tipo de acordes:

El melisma inicial es una apoyatura de Mi, notal real del acorde (es una apoyatura "agrandada"). Todos los acordes del ejemplo están numerados según indiqué arriba en el ejemplo de los 5 acordes. En el pasaje rodeado por un recuadro verde omite las fundamentales y las 2ª. Se sobreentiende que quien me siga (si es que alguien lo hace) sabrá qué es una apoyatura. Me apetece poner un ejemplo, en este caso del Concierto para clarinete K.622 de Mozart (http://youtu.be/W5Xx79yGBpk):

En los dos primeros compases, pedal de tónica, he puesto el 6/4 simplemente para indicar la apoyatura.

Si se entiende el ejemplo de Mozart, creo que no hay nada que impida entender el de Messiaen. Las anacrusas las he señalado con flechitas verdes (indican "dirección a", a el acento en este caso), las apoyaturas las he señalado en rojo y sus resoluciones están señaladas con una flecha azul vertical, al igual que en el ejemplo de Messiaen.

Me gustaría citar el comienzo del capítulo XV de Téchnique de mon langage musical, "Agrandamiento de las notas extrañas, anacrusas y desinencias", para completar un poco este asunto.

Disonancias o notas extrañas, es todo lo mismo (c'est tout un). Con nuestros acordes complicados ¿es posible la disonancia? Y, en esta multitud de "notas añadidas" ¿en qué se transforman las antiguas notas extrañas: pedal, nota de paso, bordadura, apoyatura? Son indispensables para la vida expresiva y contrapuntística de la música: conservémoslas, pero agrandándolas. La nota pedal será: grupo pedal; la nota de paso: grupo de paso; la bordadura: grupo bordadura. Cada uno de estos grupos comprenderá muchas notas extrañas, formando un "todo musical" completo (ritmo, armonía, melodía), y analizándose: una sola pedal, una sola nota de paso, una sola bordadura. Olvidaremos la anticipación y la escapada que profetizan a la "nota añadida". El retardo también desaparecerá poco a poco dejando a la apoyatura. Ésta última es la más importante y la más expresiva de las notas extrañas en el estilo clásico, dará lugar a la combinación: "anacrusa- acento- desinencia".

Y eso es todo por ahora, soy consciente de que me dejo muchas cosas en el tintero en referencia a esta pieza, pero tampoco es plan de alargar tanto esta entrada.