Algunas improvisaciones que me parecen interesantes 2

Echándole un vistazo a mi canal de Youtube (y gracias a Germán, todo hay que decirlo) acabo de descubrir a Evan Parker, un saxofonista británico nacido en 1944, muy importante en el desarrollo del free jazz en Europa (asomaos a la wikipedia). Voy a poner por aquí varias improvisaciones suyas que me han parecido interesantes. La primera es del 22 de abril de 1985. 

Antes de seguir, he de decir que una de las cosas que no me gusta del jazz suele ser el exceso de dedos, la velocidad porque si, el exhibicionismo gratuito, la demostración de que se dominan todas las escalas y arpegios del instrumento. No es el caso, aquí este señor consigue hacer una improvisación ciertamente variada, pero sin caer en la mera ida de olla amorfa (aunque esté casi al límite). No obstante lo que más me llama la atención en esta improvisación no es eso, sino la variedad de timbres que consigue sacar del saxofón, entre armónicos, multifónicos, subtone, slap, etc. y el hecho de que la velocidad no es simplemente una demostración de que se tienen dedos rápidos sino que la usa para crear la ilusión (y la no tan ilusión) de una textura polifónica. Observad que hace uso de la respiración continua (o circular, aunque no me gusta llamarla así). Ahí va:  

 

La siguiente improvisación me suena un poco más "comercial", como con cierto aire minimalista. Pertenece al Album Time Lapse, del año 2006. No he encontrado mucha más información sobre el disco, pero supongo que esta pista se grabaría mediante la técnica del re-recording, es decir, el saxofonista registraría primero una improvisación y luego se grabaría encima tantas veces como pistas distintas quisiera (Creo recordar que uno de los primeros en hacer eso fue Bill Evans en su album "Conversations with myself"). Eso, o se grabó solo una vez y superpuso varias veces la grabación desfasándola. Sincéramente no lo sé. El tema que escucharéis si tenéis a bien continuar, se llama "Pulse and the circulation of the blood":

Y como se me ha hecho corta voy a poner una más. 

Es una pieza perteneciente a un album titulado "The Music Improvisation Company", de los años 1968- 1971. "Company" es el nombre de un grupo de improvisación libre, ideado por el guitarrista Derek Bailey (al cual no tengo el placer de conocer aún). La gracia de este grupo radicaba en unir a músicos que de otra manera no tendrían ocasión de trabajar juntos, de hecho parece ser que no era un grupo de plantilla fija y entre los músicos que colaboraron en el proyecto se encontró en esos años el saxofonista que nos ocupa hoy. Para que sepáis qué instrumentos suenan os pongo copio desde youtube a los demás participantes:

Jamie Muir: percusión
Hugh Davies: electrónica en vivo y órgano
Evan Parker: Saxofón soprano y auto-arpa amplificada (¿...? "amplified auto- harp", no sé qué es.)
Derek Bailey: guitarra

Sincéramente, esta improvisación se me hace bastante más difícil de digerir que cualquiera de las anteriores.

Sin título.

Y digo yo... ahora con todo este revuelo que se está formando con el cierre de Megaupload ¿llegará el momento en que éste, mi inocente blog, sea cerrado por difundir música con derechos de autor, etc. sin que nadie gane dinero a costa de eso? Si cayera Youtube como he leído por ahí que puede pasar, no creo que tardaran mucho en caer todas las páginas de este tipo, aunque fueran tan poca cosa como esta mía... pero bueno, disfrutemos mientras podamos de nuestra libertad de expresarnos respetuosamente, hasta que las largas y sucias garras de la censura (nunca suficientemente ahíta de dinero a pesar de estar pudriéndose en dólares) profanen nuestros derechos una vez más y decidan nuestro final (si es que nosotros no decidimos el suyo antes, que parece imposible)

Y si no es así y simplemente estoy siendo alarmista... mejor.

Et exspecto... III- "L'heure vient où les morts entendront la voix du Fils de Dieu..."

En este caso, el título es una cita del Evangelio de San Juan, 5, 25.

(el vídeo continúa con el 4º movimiento)

A grandes rasgos es la pieza más sencilla de todas, os copio un esquema aquí (aunque luego lo desarrollaré un poco):

A- Viento madera, canto del uirapurú.

B- Desde las campanas hasta el crescendo del tam- tam y el gong.

A1- Canto del uirapurú.

B1- Igual que antes (hay una variación que luego comentaré)

Vamos a ver la explicación de los símbolos que forman esta pieza, según su autor:

Esta voz (la del Hijo de Dios, evidentemente) es el símbolo de la señal de la resurrección: orden divina, cuya ejecución será inmediata, como la producción de la gracia tras los sacramentos. Está simbolizada de nuevo aquí tres veces.

Vamos a ver cuales son esos 3 símbolos:
Símbolo 1: Se correspondería con lo que hemos llamado A (luego A1, porque es distinto). Aquí tenemos nuestro primer pájaro de la obra, el uirapurú (leucolepsis modulator). Su canto estará a cargo de todos los instrumentos de viento madera:

¿Qué pinta aquí el pájaro este, "joya musical de la Amazonia"? pues que según la leyenda se le escucha en el momento de la muerte. Pero no creo que esto fuera lo único que le interesara al autor de este pájaro, pues él mismo nos dice que su canto es misterioso, aflautado, de timbre mágico, que sorprende y hechiza al oyente con sus saltos melódicos disjuntos, sus cambios de color y sus dinámicas contrastantes. Os pongo un enlace con el canto del pájaro, aunque no estoy demasiado seguro de que sea el mismo por lo distinto que se ve en cada foto...: http://www.youtube.com/watch?v=rdF9zfVZ5Rg&feature=related

En cualquier caso no pretendáis nunca escuchar una transcripción literal del canto del pájaro en la música, porque no creo que la encontréis, en cierto modo el propósito del autor es traer a nuestra escala humana el canto de las aves, desde el punto de vista temporal y el de las alturas, que naturalmente no son temperadas en el canto de ningún pájaro, y por tanto, es prácticamente imposible llevar a cabo esos intervalos en instrumentos temperados.

¿Cómo está representado el canto de este pájaro aquí? al menos desde mi punto de vista, Messiaen trata de aproximarse a su timbre mediante la armonía y la orquestación, no solo trata de reproducir las alturas y ritmos (a escala humana, como dije antes)

(Una cita en referencia a esta obra la tenemos en el volumen Vb del Traité de rythme, couleur et ornithologie, volumen que viene a ser una enciclopedia de cantos de pájaros notados y ejemplificados en obras del propio Messiaen. Copio la cita en francés porque creo que no es difícil de entender: 

"Chant: fait surtout des iambes. Timbre flûté, mélancolique, très poétique."

Si acaso explicaré qué es eso de "iambe", se refiere al ritmo griego yambo, que consta de un pie breve seguido de uno largo.)

Símbolo 2: El silencio y las permutaciones de las campanas (cambia el orden de las notas cada vez). Si, el silencio, que como decía antes el autor forma parte de la construcción de cada pieza. No se debe subestimar su valor, escuchad el crescendo del acorde que sigue a las campanas, su resolución, a cargo de los instrumentos graves está retrasada por el silencio. Por otra parte, el bajo de dicho del acorde es Re bemol y curiosamente es el mismo que finalizará la pieza siguiente.

Este símbolo y el 3º los he englobado antes en lo que antes llamé B (luego B1) Llamo la atención también sobre el término permutación, por su relación con el serialismo.

Símbolo 3: Tras el silencio los instrumentos más graves de la orquesta tocan el diseño cadencial que hacía, en su 8ª, el corno inglés para finalizar la pieza anterior: Reb- Sol- Do- Fa#. 

Esta última nota se pierde bajo el gran crescendo del gong y el tam- tam, que debe alcanzar su punto culminante (fffff pone en la partitura) para luego dejar que los instrumentos vibren libremente hasta que el sonido se pierda... de nuevo en el silencio (De ahí que el autor exija en el prefacio que entre cada pieza haya un minuto de silencio para separarlas bien y que no se confundan estos silencios intermedios con los silencios propios de cada pieza)

Todo esto se repite de nuevo, el canto del uirapurú variado, y permutando de nuevo las notas de las campanas.

Eso es todo por ahora, en referencia a esta pieza no hay mucho más que decir sin entrar en más profundidades.

Et exspecto... II- "Le Christ, ressuscité des morts, ne meurt plus; la mort n'a plus sur lui d'empire."

El título de la pieza es una cita de la Epístola a los Romanos se San Pablo, 6, 9: Sabemos que Cristo, resucitado de entre los muertos, ya no vuelve a morir, la muerte ya no tiene dominio sobre él. En la nota del autor que precede a la partitura, menciona también otras citas del Apocalipsis, San Pablo y Santo Tomás de Aquino, todas en referencia a la resurrección.

Os vuelvo a poner el vídeo de antes porque no he encontrado esta pieza en un solo vídeo, comienza en el minuto 3 justamente.

En dicha nota del autor tenemos también, un sucinto análisis de la partitura en el cual me basaré yo (no pienso inventar nada) para ir comentándolo, de hecho voy prácticamente a traducirlo y ampliarlo un poco.

Al principio nos dice el autor que tenemos "algunas notas rápidas". Transcribo la parte del oboe, para que veamos qué notas son y cómo las tratará (nº 1 de ensayo en la partitura):

Mib- Re- Do- Lab- Sol- Mi (Modo de transposiciones limitadas 3, en este enlace podréis encontrar algo de información sobre ellos: http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/07/eclairs-sur-lau-dela-recapitulacion.html)

Agradezcamos al Finale los colores con que nos obsequia y prosigamos (nº 2 de ensayo). Nos dice Messiaen ahora: la même mélodie par manques (les cessations de sons donnant le contour) Los finales de los sonidos dan el contorno melódico. Esto requiere una explicación, y el mismo autor lo hace en la partitura. Traduzco: "debemos escuchar claramente el final de cada sonido (indicado con una cruz en la partitura). El instrumento que vaya a parar debe hacer un ligero crescendo, casi al momento de parar, y sin exagerar"

A ver ¿qué se escucha? un acorde que va perdiendo sonidos. Pues bien, fijaos en qué orden desaparecen los sonidos y qué hacen antes de desaparecer. El acorde está formado por las 6 notas iniciales tocadas simultáneamente. Y si prestáis atención escucharéis que el orden de desaparición de los sonidos, que por cierto se ralentiza, es el siguiente: Mib- Re- Do- Lab- Sol- Mi. El hecho de hacer un pequeño crescendo antes del final de cada sonido es simplemente para remarcar su desaparición y que el efecto quede más claro.

Sigamos con el nº 3 de ensayo en la partitura. Tras una pausa tenemos "la misma melodía de nuevo por el oboe solo, el clarinete solo y los ecos de la flauta". Copio el principio (el clarinete está escrito tal como suena):

 

Si queréis verlo más grande solo hay que pinchar. Os he copiado también la respuesta del clarinete porque luego tendrá importancia. Por más que buscaba, no encontraba una relación interválica entre la parte del clarinete y la del oboe, sin embargo, si tenemos los modos de transposición limitada a mano, veremos que la parte de clarinete está en 4º modo (y la del oboe os dije antes que en el 3º). Os copiaré ambos modos aquí para que se vea más claro. Observad también como usa las notas comunes a ambos (lab y sol) para "modular": 

Esta sección acaba con la siguiente fórmula cadencial (por llamarla de alguna manera), formada por cuartas aumentadas y justas: Reb- Sol- Do- Fa#, a cargo del corno inglés. Quedaros con ella, que aparecerá en otras ocasiones.

Comienza ahora la siguiente sección (nº 6 de ensayo), en principio a cargo de la percusión, cuya parte analizaremos ahora un poco más profundamente. Pero veamos primero la melodía de la trompeta (aviso de que está repartida entre las 3 trompetas, yo la he "resumido" en una sola parte): 

Aquí tenemos otra curiosidad en cuanto a la instrumentación. Aunque en el ejemplo el matiz indicado (por error mío) es f, en la parte de trompeta pone realmente mf. Es en las partes de los instrumentos de viento madera donde está especificado ese f, como una manera de compensar la diferencia entre la potencia dinámica de las maderas y la trompeta (que no solo resalta por eso sino por su timbre distinto). Traduzco y copio la aclaración de Messiaen al respecto, los subrayados son míos, simplemente para hacer énfasis en la importancia del color: 

"la melodía principal está en la trompeta. Debe sobresalir espontáneamente de las armonías de las maderas, y el matiz mf le basta. Por el contrario, las maderas tocarán f: debemos escuchar el arcoíris de todos sus colores de acordes". 

Esta melodía se interrumpe en el sitio que la hemos dejado para dar paso de nuevo a la melodía del nº3 de ensayo, pero dejemos esa parte de lado un momento para fijarnos ahora en la parte de percusión. Traduzco y resumo lo que el autor nos explica en su Nota: 

"Cencerros, campanas y gongs se ocupan de un deci-tala hindú: "Simhavikrama" (la fuerza del león). Este ritmo combina el 4º epítrito griego y el "vijaya" hindú (la victoria). Este ritmo está dedicado a Shiva a causa de sus 15 mâtras (3 veces 5), y Shiva representa la muerte de la muerte. Todos estos símbolos quieren significar la victoria sobre la muerte"

Tras esta retahila de palabras extrañas me veo obligado a hacer una traducción de la traducción: ¿Qué es un deci-tala, el epítrito, mâtras...?

Los deci-talas, según nos cuenta Messiaen en su Technique de mon langage musical, son 120 ritmos hindúes recogidos por el teórico Çârngadeva en el siglo XIII. El Simhavikrama y el Vijaya son  algunos de estos ritmos. Mâtras son las menores unidades de subdivisión de que se componen esos ritmos.

El epítrito es un pie rítmico de la poesía griega que se compone de 3 sílabas largas y 1 breve. 

Copiaré aquí esta primera intervención de la percusión, aunque también os recomendaría que vierais la entrada referente al nº 6 de Eclairs sur l'Au-delà: Les Sept Anges aux sept trompettes: http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/05/eclairs-sur-lau-dela-movts-4-5-y-6.html porque tenemos un procedimiento similar.

(Notas: compás 8, parte de arriba, el La es bemol. La melodía de la trompeta y las maderas comienza en el tercer compás, en su 2ª corchea.)

Los colorines tienen su razón de ser. A cada línea de color le corresponde un instrumento y un pedal rítmico que se comporta de una manera diferenciada. Lo explico detenidamente: 

Cada pentagrama representa uno de los 2 pedales rítmicos que se superponen. Las notas pequeñas no están realmente en la partitura, simplemente es lo que seguiría si esta música se prolongara unos compases más. Empiezo explicando el 2º pedal rítmico, al parecerme más importante:

Color azul celeste (cencerros): estos se ocupan del epítrito mencionado antes: 3 sílabas largas y 1 breve, es decir, 3 corcheas y 1 semicorchea. Este ritmo conserva siempre sus duraciones tal cual.

Color rojo: cencerros graves (un gong y un tam- tam marcan el inicio de este ritmo), se encargan del vijaya, que si os fijáis bien es un ritmo no retrogradable (negra + semicorchea, negra, negra + semicorchea, o lo que es lo mismo, 5- 4- 5). Este ritmo está tratado por disminución, se va "encogiendo" conforme el pedal rítmico progresa, hasta que los valores se acortan al mínimo posible, 2- 1- 2, en que se repite varias veces como podréis observar en la partitura. Esta disminución, de distinta manera que la clásica consistente en acortar los valores a la mitad, se basa en la sustracción del valor más breve, la semicorchea en este caso. De esta manera cada disminución no conserva las proporciones de la anterior (como si pasaría en una disminución clásica) sino que en cierto modo "distorsiona" esas proporciones.

Epítrito y vijaya forman el deci- tala Simhavikrama mencionado antes, que si hacemos caso a lo de los 15 matras (unidades de menor valor) se correspondería con el siguiente ritmo, que aparece justamente a la mitad del pasaje copiado arriba:

Al igual que antes, el epítrito (7 semicorcheas) lo he señalado en azul y el vijaya en rojo (8 semicorcheas). De esta manera la suma es 15, que era el número de semicorcheas que tiene el deci- tala Simhavikrama. Por otra parte, el hecho de que el ritmo vijaya represente la victoria y sea tratado por disminución de forma cada vez más insistente posiblemente tenga una explicación simbólica.

(Os aviso de que en estos casos no hay que prestar atención a las barras de compás, el compás aquí solo sirve para cuadrar la polirritmia) 

Vamos ahora con los ritmos de la parte superior.

Color azul oscuro: Cencerros agudos. El pedal rítmico que realizan se mantiene siempre igual. Ignoro si se corresponderá con algún ritmo hindú. Observemos su trazo descendente y cómo se prolongan los valores desde su inicio en Sol agudo hasta el Fa natural (número de semicorcheas: 1- 2- 3- 4- 9). A eso le sigue otro trazo descendente en corcheas, fa#- re- lab. Como en el caso anterior, alturas y duraciones están asociadas (no tendría porqué ser así)

Color verde: Campanas. Son simplemente 3 notas iguales. Trata este ritmo por aumentación (a su vez este ritmo es la aumentación del trazo descendente en corcheas citado antes). Comienza por negras, luego les añade a cada una de ellas 1 semicorchea. Así: 4- 4- 4, 5- 5- 5, 6- 6- 6...

Observemos que aunque el mecanismo de la aumentación es el mismo que antes (por adición del menor valor, y no por duplicación al doble de los valores, como en el caso de la aumentación clásica) el efecto es distinto que en el caso anterior, al ser la aumentación de notas de la misma duración. Aquí si se conserva la proporción tal cual es, el esquema rítmico se mantendría siempre igual, solo que daría la sensación de ser tocado más lento, de engrandecerse.

Como ya dije antes, esta sección se corta bruscamente para dar paso de nuevo a la melodía inicial (nº 9 de ensayo), con el añadido de un sencillo contrapunto en los gongs. Esta vez interrumpe su parte final y vuelve de nuevo la melodía de la trompeta en el nº 11 de ensayo. La percusión en esa parte sigue desarrollando sus pedales rítmicos de la misma manera que antes. 

En el 14 de ensayo, volvemos a encontrar "algunas notas rápidas" al igual que al comienzo y la mélodie par manques (en la que el contorno melódico lo dan las notas que desaparecen). En esta ocasión, las notas que encontramos se corresponden con las de la respuesta del clarinete al oboe en la melodía del 3 de ensayo (mirad arriba). Finalizamos con la fórmula cadencial del corno inglés, reb- sol- do- fa#, de la misma manera que al principio.

Como podréis comprobar, formalmente no existen grandes complicaciones, simplemente se basa en la alternancia de secciones, a veces sin mucha relación entre si y muy claramente diferenciadas desde el punto de vista tímbrico y textural. Sería interesante comparar (de manera constructiva, por supuesto) esta forma de hacer música con la que predominaba en esa época en Europa, y lo haré más adelante.

Esto es todo por mi parte en referencia a este movimiento. Para variar, aquí os dejo el cuadro de Matthias Grünewald con el que Messiaen relaciona la melodía de la trompeta, que se envuelve en los complejos coloreados de los instrumentos de viento así como este Cristo resucitado parece envolverse en un arcoíris (en palabras del autor)