sábado, 9 de julio de 2011

Eclairs sur l'Au-delà... Recapitulación final.

Finalizamos, ya de una vez por todas, esta serie de entradas dedicadas a esta obra de Messiaen. Vamos a hacer una breve recapitulación de lo que hemos encontrado en esta obra (repito, estoy abierto a correcciones si alguien considera que algo es erróneo):

En cuanto a la instrumentación, es ocioso repetir que Messiaen se guarda mucho de usar la orquesta al completo en todos los movimientos, sino todo lo contrario, en cada uno dosifica la instrumentación dependiendo de la idea que trata de reflejar en su música. Vuelvo a recordar esa idea de instrumentación similar a la registración en la música para órgano (creo que esa idea es mía, pero no me atrevo a asegurar que no la haya visto antes) Os recomiendo que escuchéis L'Ascensión, la versión orquestal (original) y el arreglo para órgano. Fijaos cómo la orquestación más colorista del 2º movimiento se refleja en su arreglo organístico.

En cuanto a las formas musicales empleadas en Eclairs sur l'Au-delá... podemos observar que por una parte tenemos movimientos muy sencillos, en los que las secciones se perciben muy claramente, a veces yuxtapuestas sin más, y por otra parte también tenemos otro tipo de formas que se dan cuando la obra se genera partiendo de un plan predeterminado y acaba al cumplirse dicho plan, o bien simplemente cuando el autor lo estima conveniente. Os recomiendo de nuevo que veáis el video del primer movimiento del Quatuor pour la Fin du temps citado anteriormente: http://youtu.be/wkF4MA05wgY
Un claro ejemplo de eso lo tenemos en el 6º movimiento de la obra (Les Sept Anges aux sept trompettes, ), evidentemente el pedal rítmico de la percusión no se le iba ocurriendo a Messiaen mientras iba escribiendo las notitas que se le ocurrían mientras probaba a tocar una melodía muy bonita con el piano. Y luego, ... ¡Toma, qué chorra! ¡un valor añadido, un pedal rítmico!... No, primero pensaría cómo habría de desarrollarse este pedal rítmico y su relación con la melodía de los trombones y trompas.
No podemos dejar de citar las secciones aleatorias de la pieza. Aleatoriedad no es igual a carencia de forma, y así mismo las formas musicales por sí mismas no son ni feas ni bonitas. La forma, citando a Webern, en El camino hacia la Nueva Música, tiene que ver con la comprensibilidad. Recomiendo encarecidamente que leáis ese libro. Básicamente, cuando uno tiene que expresar una idea musical tiene que hacer que sea comprensible a los demás, y para eso sirve la forma ya haga uso de unos mecanismos u otros. No obstante, que no nos engañen, la música NO es el lenguaje universal, no todo el mundo entiende toda la música, pero esta es una idea que me gustaría desarrollar en otro momento. El ejemplo más patente y claro de aleatoriedad en esta obra lo tenemos en el 9º movimiento (Plusieurs Oiseauxs...), y también en el 2º (La Constellation du Sagittarie), en la parte en que se quedan solas las flautas (seguramente debería decir asincronía en lugar de aleatoriedad, creo que es un término mucho más preciso en este caso).

En cuanto al lenguaje musical empleado en esta obra, yo diría que es básicamente modal, basado en el uso de los modos de transposición limitada. Para profundizar más en eso tendría que estudiar la partitura, pues es difícil que nadie capte de oído complejas superposiciones de estos modos. Parte de las melodías style-oiseau son aparentemente atonales (me refiero a las que suenan por ejemplo en Plusieurs oiseauxs...). No así en el caso de L'Oiseau-Lyre... que tiene un prominente tufo a Re mayor, como ya dije antes.
Los modos de transposición limitada son básicamente escalas simétricas. Tomemos por ejemplo la más sencilla, que es la escala exátona, do-re-mi-fa#-sol#-la#, consistente simplemente en una sucesión de segundas mayores, todos los intervalos que la forman son iguales y justo en medio está dividida por un tritono. Éste sería el Modo I de transposiciones limitadas, y solo tiene otra transposición: Reb-Mib-Fa-Sol-La-Si (las otras 6 notas que faltaban antes para completar la escala cromática) De ahí la explicación del nombre de este tipo de escalas, solo es posible transportarlas un determinado número de veces bastante inferior al de las escalas diatónicas (que recordemos que se pueden transportar hasta 12 veces, comenzando por cada nota de la escala cromática).
La escala exátona al ser ámpliamente usada por Debussy (http://youtu.be/F-x6VcWSQBg, un ejemplo paradigmático, atención a la parte central, pentatónica, es la que suena a música china) y Dukas, fue un poco dejada de lado por Messiaen, que consideraba que no había mucho que decir con ella después de lo que habían hecho ellos. Siempre la usaba en combinación con los otros modos, en polimodalidad (es decir, simultáneamente) Podréis encontrar información sobre estos modos a poco que buceéis superficialmente en internet, yo los he buscado en la wikipedia, y aquí los tenéis: http://es.wikipedia.org/wiki/Modos_de_transposici%C3%B3n_limitada

¿A qué se debe por ejemplo que aunque en la escala exátona podamos enfatizar una nota mediante la repetición, como hace Debussy en Voiles (ver video citado arriba) con el Si bemol, la sensación tonal no quede clara? De hecho ¿Cual es la tónica de esa pieza? ¿el Sib repetido en el bajo, el Do con su 3ª, Mi? ¿Quizás fuera el Mib de la parte central pentatónica, del que se podría decir que Sib es la dominante? No queda claro, en realidad da lo mismo en qué nota acabemos la pieza, ninguna tiene fuerza suficiente para establecerse como base.
Observemos una escala diatónica ¿cual es su principal diferencia con la escala exátona, o primer modo de T.L.? pues que la escala diatónica no es simétrica. La asimetría de la interválica de la escala diatónica hace que percibamos unas relaciones entre los distintos sonidos que la forman, aunque usar las notas do-re-mi-fa-sol-la-si no te garantiza que escribas música tonal. Suena a tonalidad si estableces unas relaciones entre los distintos sonidos, es decir, si la nota Do es la tónica y en torno a ella están la dominante Sol, y la subdominante Fa, que vendrían a ser los dos brazos de la balanza. Intentemos hacer lo mismo con la escala exátona, no es posible pues al ser la división interválica igual podríamos establecer como tónica cualquiera de las 6 notas, lo que equivale a decir que no hay tónica posible. Lo mismo se traslada a los otros modos de transposición limitada, si bien en distinto grado, pues el caso de la escala exátona es para mí bastante más acentuado que el de por ejemplo los modos 2 y 3 (recomiendo encarecidamente que los toquéis con cualquier instrumento que tengáis a mano) Acabaré diciendo que tanto el primer modo como el segundo (la escala llamada octatónica en algunos sitios) precedieron a Messiaen, que lo que hizo fue aprovechar estos principios en la creación de otras escalas similares. Podemos encontrar el 2º modo en música de Scriabin, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok, Falla... si bien, ninguno lo usa de la misma manera que Messiaen, que establece unos acordes y lo sistematiza. Los demás modos si son propiamente suyos.
Esto no estaría completo por otra parte, si no aludiera aunque por encima a la sinestesia, Messiaen atribuía a cada modo un color particular, mejor dicho, veía dichos colores. De ahí la importancia que da al color armónico, más que al movimiento de los acordes.

En cuanto al aspecto rítmico ¿qué tenemos en esta obra? os remito a las entradas anteriores para que repaséis lo relativo a la superposición de pedales rítmicos, los valores añadidos, uso de números primos como el 5 o el 7, aumentaciones o disminuciones diferentes de las clásicas... y si sumamos también los ritmos no retrogradables, de los que creo no haber encontrado ningún ejemplo en esta obra, pero seguro que los hay, tendremos un mosaico bastante completito de los procedimientos rítmicos de Messiaen. A estos debemos añadir también las partes no sincronizadas como en Plusieurs Oiseaux... Ese tipo de procedimientos no viene explicado en Technique de mon Langage Musical (de 1942), evidentemente, porque creo que la primera vez que Messiaen hizo uso de ésto fue en su ópera Saint Francois d'Assise, estrenada en 1983, en la que algunas entradas de los pájaros no están sincronizadas.

Y con esto doy por finalizada, si bien (por haber hecho el análisis de oído y por otra parte por no querer extenderme en exceso), sé que me dejo muchas cosas en el tintero, esta entrada en la que básicamente trataba de resumir y relacionar un poco todo lo que he encontrado en esta obra desde el punto de vista de la instrumentación, la forma, la armonía y el ritmo. Muchas gracias por la atención de aquellos que hayan tenido a bien seguirme, y si he conseguido crear un poco de interés por el tema tratado me puedo dar por satisfecho.

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