Aunque con cierto retraso, porque la Navidad propiamente dicha ha pasado, no he podido resistir la tentación de poneros por aquí un arreglo muy simpático que hice la semana pasada para quinteto de clarinetes de varios villancicos, engarzados como pude, un popurrí de toda la vida. Se tocó en una audición de la escuela de música de Pilas y los que tocan son alumnos de la escuela, su profesor y algunos compañeros de la banda (más la discreta pero efectiva parte improvisada de percusión). Aprovecho para saludarlos a todos desde aquí... Nos vemos el día 6 de enero en la comilona de la banda :)
Las canciones y villancicos que se escuchan son los siguientes: Noche de paz, Hacia Belén va una burra, Pero mira como beben, y otros más, acabando con un amago de Campana sobre campana, y por último Adeste fideles (perdonad los acordes del final, quizás son algo horteras, pero son chulos)
Y sin más, me despido hasta el año que viene, que comenzará cargadito de Messiaen, no podía ser de otra manera.
En esta entrada simplemente daré a conocer algunos conciertos para instrumento solista y orquesta que me gustan bastante. Son de compositores actuales relativamente poco conocidos y con algunas similaridades en cuanto al estilo. Ya qué estamos... ¿qué es un concierto? no me refiero obviamente al "concierto" como acto musical público. Como tengo pocas ganas de complicarme la vida voy a recurrir al tratado de formas musicales de Zamacois, a ver qué nos dice:
Composición dividida en varios tiempos y concebida para el lucimiento de uno o más instrumentos solistas, con los cuales colabora una orquesta.
No profundizaremos aquí en la historia de esta forma musical, no es mi intención, ahora que ya sabemos lo que es un concierto, vamos con la música. Aviso de que no necesariamente debe dividirse en varios tiempos separados, ya que pueden estar enlazados.
El primer concierto que os pondré por aquí es uno que conozco desde hace bien poco, el Concierto para clarinete de Magnus Lindberg (1958, Helsinki). Hablaremos un poco de él antes de seguir. Consultando la página del Ircam nos enteramos de que estudió con Einojuhani Rautavara y otros con nombres similares en Oslo, que conoció a Ferneyhough y Lachenmann en Darmstad, a Donatoni en Siena y que recibió clases de Vinko Globokar y Gerard Grisey en París (1981). Como pianista había tocado obras de Berio, Stockhausen, y Boulez entre otros. No había escuchado nada de este compositor hasta que escuché esto, y me encantó desde la primera vez. Confío en que no debe ser muy difícil de escuchar para alguien que haya escuchado algo de música antes, pues no rehuye para nada a la melodía y se puede seguir con cierta facilidad. Al mismo tiempo es bastante interesante el tratamiento del clarinete solista (y de los clarinetes de la orquesta, que lo "ayudan" en una de las cadencias), aprovecha todos los recursos del instrumento (multifónicos, glissandi, trémolos, etc.) y toda la tesitura del mismo, sobrepasando el registro sobreagudo "oficial".
El siguiente concierto que escucharéis si queréis seguir es Reflet d'un temps disparu de Qigang Chen (1951, Shangai), compositor chino nacionalizado francés. Es un concierto para violonchelo en este caso (hay una versión para erhu, un tipo de violín chino). Buscaba realmente su concierto para oboe, "Extase", que me gusta algo más, pero creo que nos apañaremos bien con este, que tampoco está mal. Si nos fiamos de la página del Ircam, este señor fue el único alumno de Olivier Messiaen desde 1984 hasta 1988. Seguramente a algunos les suene por ser quien se encargó de la música de la ceremonia de las Olimpiadas de Pekín de 2008. Sin más, ahí va su música: https://youtu.be/SJsS9B-snBE
Y la versión para erhu: https://youtu.be/Y_g3ar6ow1M https://youtu.be/IQjnrRHaHF0 https://youtu.be/zreIFxSagbk https://youtu.be/t7oGE8jCTKs
Por fortuna este tipo de vecinos son la excepción y por eso son noticia. Porque para mí la noticia es que haya alguien capaz de denunciar a su vecina por tocar el piano y a sus padres por cómplices del delito. Como si pudiera ser delito que unos padres apoyen a su hija en sus estudios y su formación (un saludo Ángela, no podías haber estado más acertada en eso). No es necesario un asesor financiero para averiguar que comprar unos tapones para los oídos en cualquier farmacia le hubiera resultado más barato que meterse en un juicio, pero cada cual sabrá lo que hace con su dinero. Me atrevería a decir que igual había razones de índole personal detrás de eso, pero no lo sé y por eso voy a dejar el tema, ya cada cual que piense lo que quiera.
Este tipo de hechos demuestran que nos queda un largo camino por andar en cuanto a la aceptación, no ya de la música sino del arte en general, como una actividad respetable y necesaria más allá de los beneficios económicos. Cuando comparar, como dice en el artículo, el ruido de un aeropuerto con un estudiante de piano es algo "comprensible" y "justificable", es que algo va muy mal en las cabezas. La gente tiene derecho al descanso y al silencio en su propia casa, y para ello la ley estipula unas horas en las que se puede practicar este tipo de actividades musicales sin problema alguno. Dichas horas si son tenidas en cuenta escrupulosamente, en ningún caso, o en casos muy raros, pueden dar lugar a que el vecino te diga que dejes de tocar, que le molestas. El remedio es éste: al que le moleste que beba agua. La solución que algunos creen ver es que hay sitios más adecuados para estudiar el instrumento que tu propia casa, y aluden a salas insonorizadas y conservatorios. Evidentemente quienes dicen eso desconocen la falta de aulas y por tanto de cabinas de estudio en los conservatorios (junto a la mala calidad o mal estado de los pianos albergados en ellas). No serían suficientes ni en sueños para albergar a tantos pobrecitos que no pudieran estudiar en su propia casa por culpa de vecinos pejigueras e intolerantes. En fin, no creo que añada mucho más a lo que ya dice el artículo, así que esto es todo por hoy. Volveré pronto con más Messiaen.
El jueves pasado por la tarde, rebuscando en la biblioteca del
conservatorio di con una revista de un conservatorio de grado profesional de
otra comunidad. Me resultó interesante lo que vi en la portada y me dispuse a
leerla. En el índice encontré un título que me llamó la atención. No lo citaré, ni al autor tampoco, aunque ya lo había visto antes en comentarios en youtube en la misma línea que el texto del que hablaremos y he encontrado su blog, en el cual hay una interesante entrada sobre minimalismo. El contenido
del artículo (que también está en su blog) podría resumirse en una diatriba contra lo que se suele llamar
música contemporánea, llamadas por el autor "vanguardias"...
aunque él las vanguardias a las que les desea la
defenestración eran las de la posguerra, no las de los años 20. Al mismo tiempo
hace un alegato un poquillo rancio a favor de la tonalidad (este tipo de cosas intento decirlas desde el respeto, no quiero que se me malinterprete). No se puede negar
que haya algo de verdad en todo esto, pero desde mi punto de vista, una verdad bastante sesgada. Yo también hago música tonal, como podréis haber observado los que me
seguís, si es que alguien me lee y/o escucha, y a ratos lo haré peor o mejor,
pero en cualquier caso, no me quejo ni me meto a decir qué ha de hacer la gente ni en juzgar qué es correcto y qué no. Me leí el artículo enterito, a ratos
escandalizándome y otros ratos dando la razón al autor con salvedades. Al
acabar de leerlo, decidí propagarlo, pues a pesar de que no comparto sus ideas,
hace pensar y plantearse cosas. También decidí escribir una
refutación en el blog, y de hecho empecé a hacerlo, pero refutar un texto casi
párrafo por párrafo es bastante largo y cansino, a la par que poco
agradecido porque si no se ha leído el texto inicial no tiene mucho sentido y
es muy pesado para los lectores.
Solo diré una cosa, la libertad de expresión existe, por suerte,
pero eso no evita que exista también la libertad de expresión de verdades a medias. Pongo un ejemplo, se dice en el artículo que Shostakovich era
despreciado en Europa por componer música por y para el pueblo, y que en Europa lo que hacían mientras era componer una música alejada del sentir general y que
solo gustaba (¿?) a unas minorías que se reían
las gracias entre ellos (Boulez, Stockhausen, Xenakis...) También dice que esa música que hacían estos personajes, tan alejada del sentir del
pueblo, era financiada por la CIA, pues servía para hacerle la "guerra cultural" al comunismo, demostrando que en Europa
si que había libertad de expresión para que los compositores se expresaran. No es la primera vez que escucho esta teoría conspiratoria tan simpática, que por cierto, no me creo. Sin embargo, el autor se deja de lado un detalle muy importante y es
el siguiente:
Shostakovich escribía por y para el puebloporque Stalin lo tenía agarrado por
los cataplines,para que hiciera una música que agradara al
régimen y no se le ocurriera pasarse de formalista. Seguramente, si lo
hubieran dejado hacer lo que quisiera hubiera hecho música formalista como el que más... Y no por decir esto soy un capitalista ni nada de eso (lo que me faltaba ya...) ni pongo a Shostakovich por debajo de los anteriores en mi estimación, simplemente es lo que hay.
Ni que decir tiene que a Stockhausen en el artículo le dice de todo menos bonito, pero sin demostrar (al menos en este texto) un conocimiento de su música y sus ideas.
Este texto que critica a la música serial su falta de atención
para con el oído, el poco control de lo que suena, el exceso de disonancias
etc, olvida la llamada música espectral, de la que hablé en una entrada anterior. Esta forma de pensar la música fue una reacción contra la
falta de interés del serialismo integral por el sonido, más ocupado por crear estructuras imperceptibles pero muy interesantes sobre el papel que por lo que realmente el oyente percibe y entiende. Lo que luego Grisey, si no me equivoco, llamó confundir el mapa con el territorio. Obviando hablar de esto, el autor me da a entender que la única reacción posible al serialismo (si es que necesariamente hay que reaccionar) fuera dar la espalda a mucha buena música que se ha estado haciendo desde hace 30 años hasta ahora y que no es serial y seguir haciendo música tonal como si nada. Y alto ahí, querida lectora (o lector), que no se me malinterprete, cada cual que haga lo que quiera, yo no trato de imponer formas de hacer música, allá cada cual. Simplemente hay que escuchar la mayor cantidad de música posible. Es imposible elegir donde no hay variedad, y para que haya variedad hay que conocer.
Esto son sólo algunos ejemplos, me podría meter en más cosas y seguir
analizándolo, pero ya digo que leer el despiece y la crítica de un texto sin
leer el propio texto no tiene mucho sentido, así que lo dejo aquí.
Finalizo: dije antes que encontré este artículo en una revista de unconservatoriode grado profesional. No sé
porqué luego me extraño de que me lleguen los alumnos (a los que saludo afectuosamente por aquí, si es que alguno da con la página), independientemente de lo capaces que puedan ser, con algún que otro prejuicio musical ocasionado por la poca escucha de música y maestros para los que la música se acabó en Beethoven. Para mí, hay una parte de mi trabajo que consiste en abrirles las orejas para
que sepan que hay más música además de las bandas sonoras de sus películas
favoritas...
Y esto es todo, espero no haber ofendido a nadie.
Nota: Si alguien tiene interés por leer el artículo no me importa decirle en privado donde puede encontrarlo, y que cada cual saque las conclusiones que quiera. De hecho se me pasó por la cabeza comentarle respetuosamente al autor un par de cosas en la entrada del blog, pero la verdad es que no tengo interés en meterme en una discusión (educada, por supuesto) sobre cosas que supondrían darle vueltas y mas vueltas al mismo tema para no llegar a nada.
Aunque Olivier Messiaen monopolice mi blog al igual que Alan Moore monopoliza el de otros, creo que no se me puede acusar de falta de variedad bajo ningún concepto.
Ya que empecé poniendo por aquí el concierto de la Feria de la Cultura de Pilas, voy a continuar con otro concierto más de mi banda, que tuvo lugar en Hinojos el viernes 2 de diciembre. Sinceramente me hubiera gustado más poner por aquí el concierto de Santa Cecilia en Pilas, en el que además hubo un reconocimiento a José Vicente Micó, nuestro director durante los últimos 30 años, hasta hace bien poco (y 30 años soportando a los elementos que hay ahí... son muchos años). Pero la verdad es que no he encontrado por ningún lado los vídeos y tendremos que "aguantarnos" con este concierto, que tampoco estuvo mal. En este caso no lo pondré entero, en el enlace que cito abajo podréis encontrar todos los demás vídeos, pero aún así, creo que faltan 2 obras.
Lo encontré aquí: http://somospentagrama.wordpress.com/, blog de la Asociación Cultural Pentagrama, y en este enlace podréis encontrar más información sobre las circunstancias y el porqué del concierto, entre otras cosas que podrían resultar de vuestro interés.
En este caso, dirige la banda José Luis Bejarano, un trompetista como la copa de un pino, que es quien se encarga de la sección de metales en los ensayos. Para variar, en este concierto yo estuve tocando el saxofón e incluso llevé a cabo un glorioso solo.
Comenzó el concierto con Suspiros de España. No hay mucho que decir sobre este pasodoble, solo una observación que me hizo mucha gracia cuando vi la partitura, y es que en el guión, en lugar de poner "percusión"en la parte de bombo y platos, ponía "ruido".
La siguiente pieza que pongo es la banda sonora de Carros de fuego, de Vangelis. El sublime sólo de saxofón alto que suena es mío.
En este vídeo más largo podréis escuchar la banda sonora de Loca academia de Policía (que no me gusta nada) y la de 1492, La conquista del paraíso, también de Vangelis (con el bajo de la folía española: http://ludusmusicae.blogspot.com/2011/10/la-folia.html, quiero pensar que motivado por la temática de la película y no por "descubrimiento" por parte del autor)
La última pieza que os voy a poner es Oregon, de nuestro inevitable amigo Jacob de Haan, al cual vamos camino de hacerle la integral si Dios no lo remedia (es broma):
Y esto es todo por ahora, si queréis escuchar algo más os recuerdo que en el enlace de arriba tenéis el concierto entero, o casi.
Aviso desde ahora mismo, esta entrada del blog puede ser un poco durilla y difícil para todos aquellos que sean profanos en cuanto a música se refiere, además no tengo intención de hacerla apta para profanos... no puede serlo si quiero profundizar. No obstante espero que aquellos que tengan un poco de idea en referencia a cosas básicas podrán sacar algunas cosas en claro. Aún así me dejo cosas fuera.
Salmo 130, versículos 1 y 2, "Desde las profundidades del abismo, clamo a tí, Señor: ¡Señor, escucha mi voz!"
Très lent, corchea igual a 36 o semicorchea igual a 72. Recordemos la indicación de Messiaen: sostener implacablemente los tiempos lentos o muy lentos.
Las profundidades del abismo están representadas así mismo en las profundidades de la orquesta, fagotes, contrafagot (duplicando a la 8ª inferior), trombón bajo, saxhorn y tuba, que son los que tocan esta primera frase. Quiero llamar la atención sobre la utilización de los tam- tams en este inicio, su uso aporta una mayor profundidad y hace que suene menos seca la melodía, enriqueciendo la sonoridad. Para mí el efecto es equivalente a tocar la melodía en el piano usando el pedal derecho, de manera, que si quitáramos la percusión del inicio de la pieza y dejáramos solo los instrumentos de altura determinada, el resultado sería más pobre, algo así como si tocáramos la melodía en el piano pero sin pisar dicho pedal (por supuesto es perfectamente posible hacerlo, pero... no es mejor en absoluto):
(Nota: Un tam- tam y un gong no son el mismo instrumento, recomiendo cogerse un buen libro de instrumentación y ver en qué difieren)
Vamos a ver la interválica que tenemos. La frase podría dividirse en dos partes (no sé si llamarlas semifrases... siempre he tenido una vergonzosa confusión con esos términos..., bueno más bien con los términos período, frase y semifrase, pero aún más vergonzoso que esa confusión es no correr a solucionarla) Bien, pues el primer miembro de la frase consiste en un ascenso desde Lab a La natural, una 9ª menor, salto relleno con una 4ª aumentada, una 4ª justa y una 2ª mayor. La 2ª mitad de la frase, es simplemente un ascenso desde Do# a Do natural y desde ahí un descenso de 9ª menor a Si natural, final de la frase. Todos intervalos caracterizados como disonantes, y desde luego bastante difíciles de cantar. Si hago este inciso para hablar de los intervalos es porque el mismo Messiaen en su tratado sobre su lenguaje musical, citado en entradas anteriores, también dedica un capítulo a hablar de ellos, y casualmente este ejemplo no se aparta en absoluto de lo que dice en el libro. Observemos también (deformación profesional... es lo que tiene ejercer de profe de contrapunto) cómo está construida la melodía, comienza en el registro más grave y asciende hasta dos puntos culminantes, el 2º, marcado con un acento, más agudo que el 1º, luego desciende. Si uniéramos las cabezas de las notas con una linea saldrían dos montañitas, la 2ª más alta y con un descenso más pronunciado al final. Visto así, se podría decir que estamos ante un contorno melódico "modélico", que consta de dos ascensos, el 2º más pronunciado, pues además es el que llega al punto culminante de la frase, su nota más aguda. Después del punto culminante la melodía se "relaja" descendiendo de nuevo al registro grave.
Dicha frase se repite una 2 octavas por encima, por los instrumentos de tesitura media-grave (clarinetes, trompas, trombones) Concluyen de nuevo los mismos instrumentos que al principio esta vez con una frase nueva.
Me gustaría llamar la atención sobre 2 cosas, por una parte la importancia de la nota Si natural, con la que acaban todas las frases, y por otra que esta melodía entera se repetirá de nuevo en el 4º movimiento (así que memorizadla bien ¿eh?. Enlace del 4º movimiento: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2012/03/et-exspecto-iv-ils-ressusciteront_07.html)
Tras esa nueva frase, distinta de la del comienzo, se repite la frase inicial (la que está copiada ahí arriba) armonizada por las 6 trompas y la madera en el registro medio (se corresponde con el 2 de ensayo en la partitura). Se saldría un poco de los límites de este humilde blog pararse a analizar los acordes que aparecen, además de que no todos los tengo muy claros. Simplemente haré notar que el Si final de la frase, tiene encima lo que sería un acorde de Mi Mayor en 2ª inversión, con 9ª mayor, 6ª mayor y 5ª aumentada añadidas. Esto me hace pensar que hay cierta intención por parte del autor de aludir a esa tonalidad, pero es un atrevimiento por mi parte. En este pasaje también es curioso que Messiaen remarca que la melodía la llevan los instrumentos graves, pero "debemos escuchar absolutamente las armonías coloreadas de las maderas y las trompas, ..., todas las notas de los acordes tienen la misma importancia".
Continuamos con la siguiente frase, ahora en 3 octavas y f. Es básicamente un descenso desde el Mi agudo inicial, hasta la nota Si. Para mí, aquí tendríamos el punto culminante de esta melodía que se desarrolla en varias octavas. Atención al contraste que crea con la frase anterior gracias al timbre de los oboes y trompetas. Los instrumentos graves se encargan de nuevo de poner la conclusión (los colorines se los debemos al Finale 2009):
La 3ª sección, que se correspondería con el nº 3 de ensayo (a veces es útil observar estas indicaciones con propósitos analíticos) es bastante más larga. Procedo a copiar la melodía de esta 3ª sección (tened en cuenta que solo he copiado la melodía, no los acordes que se le superponen). Haré una observación en referencia al fraseo. Fijaos que predominan las ligaduras de grupos de 2 notas. Creo que ese fraseo no se corresponde exactamente con el de la melodía, sino que está impuesto por razones prácticas referentes a la especial instrumentación de la obra. Me explico mejor, esta melodía la llevan instrumentos de viento graves, que consumen mucho aire, es por ello que no se les debe escribir melodías muy largas sin sitios para respirar. Esta escritura no implica que se separe cada grupo de dos notas, ni mucho menos, pues para mí la frase completa dura hasta lo que sería el compás 5 del ejemplo (aunque dicha frase esté "fusionada" con el siguiente motivo de 5 corcheas, en ritmo no retrogradable, negra- corchea- negra). Dicho motivo se repite otras dos veces, finalizando en Mi bemol. Por si no lo acabáis de ver, me refiero a estos 3 grupos de notas: Si- Re- Sol#, Si- Do- Do#, Si- La- Mib:
¿En qué me baso para decir que la primera frase llega hasta el compás 5? pues muy sencillo, si disponéis de la partitura podréis observar que las maderas y trompas que hacen los acordes tienen unas ligaduras mucho más amplias (de hecho solo tienen 2 ligaduras hasta el 5º compás). Y es en el 5º compás donde está la 1ª respiración de toda la orquesta. A partir de ahí, todos los instrumentos respirarán juntos.
La 4ª sección comienza con una repetición de la melodía inicial, cortada por la 5ª sección, (Plus lent, semicorchea = 63). Ese corte, si la interpretación es decente, debe notarse muy claramente, para mi gusto con cierta brusquedad. Esta 5ª sección, la conclusión de la pieza, consta de 8 acordes de los metales a los que se les superponen otros en el registro agudo y sobre agudo de las maderas, completando el total cromático en cada uno de ellos. Es en esta sección donde se encuentra el verdadero contraste de la pieza, pues todo lo anterior era "simplemente" una melodía, unas veces duplicada en octavas y otras veces coloreada por acordes superpuestos. También es aquí el momento para el que Messiaen se reservaba la orquesta casi al completo. Si me habéis seguido en entradas anteriores habréis podido observar la manera que tiene a veces de usar la orquesta como si se tratara de un órgano, pues yo creo que en esta obra se nota bastante bien, tanto por el uso de los instrumentos para diferenciar distintas secciones como por la instrumentación, que busca dentro de lo que cabe la homogeneidad de los timbres.
Transcribo la nota de Messiaen en la partitura, en referencia a los acordes de la madera, porque por una parte nos muestra la meticulosidad del autor y por otra nos introduce un poco en su "simbología":
"Aquí, ¡el grito del abismo! Se deben escuchar absolutamente los acordes de los clarinetes y oboes, después de flautas, oboes y clarinetes, que atacan un silencio de semicorchea después del tiempo; estos acordes serán tocados fff."
Y
aquí los 8 acordes finales (divididos en 2 grupos):
Los
primeros 4 son una progresión ascendente a distancia de 3ª menor
(dicho de otra manera, el 3º y el 4º son el mismo acorde, pero 3ª
menor más aguda). El sistema 1 son los instrumentos
agudos (el "grito del abismo") y el 2, los
metales y maderas graves:
Acorde
nº 1: Sib menor con La Mayor encima. Ambos comparten la 3ª (do#-
reb). El acorde que dan las maderas, bastante más denso y disonante
completa el total cromático. No obstante es curioso como en vez de
escucharse un solo acorde de 12 sonidos, se escuchan los 2 agregados
superpuestos como 2 cosas distintas... supongo que será por la
diferente instrumentación y registro y sobre todo porque no entran
simultáneamente, primero escuchamos el grave y luego el agudo.
Acorde
nº 2: Superposición de Re menor (abajo) y Mib menor (mismo acorde
con el que comienza la 2ª parte de Le sacre du printemps de
nuestro amigo Stravinsky, y estoy seguro de que no es casualidad,
abajo tenéis la prueba). Del acorde de las maderas agudas podemos
decir lo mismo de antes.
Acorde
nº 3: Reb menor y Do Mayor superpuestos, como dijimos antes, es el
mismo que el acorde nº 1, pero una 3ª menor más agudo. Comparten
la 3ª, mi- fab.
Acorde
nº 4: Superposición de Fa menor y Fa# menor (aunque esté escrito
con reb en vez de do#). Se corresponde con el acorde 2.
Observemos
la línea melódica ascendente: Mi- Fa#- Sol- La
Los
acordes 5, 6, 7 y 8 amplían la tesitura hacia arriba y descienden
melódicamente. Pertenecen al Modo 3, 4ª transposición (me
refiero al sistema 2, los acordes agregados del sistema
1, no pertenecen a ese modo, añaden las notas que faltan
para tener las 12 notas sonando):
Me ha
costado relativo trabajo sacarles el modo en el que están por la
disposición abierta de los acordes, la pista me la ha dado el hecho
de que el acorde nº 8 es la transposición del 5 una 3ª mayor más
grave.
Respecto
a los acordes 5 y 8, no puedo evitar añadir que se corresponden con
el que Messiaen llamará "accord du total chromatique"
en su Tratado de ritmo, color y ornitología (Tomo
VII). Esto no es correcto del todo porque según él nos dice la
primera vez que lo empleó fue en La Transfiguration de
Notre- Seigneur(1965- 1969). Aún así, yo lo he encontrado
también en Couleurs de la Cité Céleste, de 1963 (nº
73 de ensayo, el 2º acorde, por si algún friqui desconfiado se
quiere asegurar)
De
todas maneras, pongo aquí el acorde del total cromático, tal como
lo usó por primera vez y como lo presenta él en el tratado, para
que comparemos con los que tenemos en Et exspecto. Veréis que hay
algún cambio de disposición, pero las 4 notas suplementarias (de
color negro en la imagen) están separadas de lo demás por la
distinta instrumentación. La diferencia más patente es que el la
nota más aguda del acorde (en rojo) no sería la 9ª menor de la
fundamental, sino su 7ª mayor (tengamos en cuenta que hablamos de un
acorde en 2ª inversión, y que además, Messiaen sobreentiende el
bajo real, una quinta por debajo del que suena). Espero haberme
explicado bien.
Ordeno
y mando que si disponéis de piano o similar lo toquéis, pisando el
pedal hasta el fondo (las alteraciones solo afectan
a las notas que las tienen) Copio, traduciendo lo mejor
que sé, lo que nos dice acerca de este acorde:
El
acorde de aquí arriba contiene desde luego una 4ª y 6ª de Mi
mayor (2ª inversión).
Todo
el efecto del acorde se debe a la resonancia natural
del Mi grave sobreentendido, y la fuerza alegre de la
tercera mayor Sol#, y esto es sobre todo lo que se escucha. Pero no
sería suficiente para establecer el color definido en el cuadro (un
cuadro que pone luego con los distintos colores de este acorde según
su transposición) Tiene el Do natural, 6ª
menor añadida, que forma también parte de la resonancia natural.
Y leemos en la parte superior un acorde de 6ª de Mib menor (con un
Fa añadido): este acorde contiene un SIb (o La#) que es la
4ª aumentada añadida al acorde perfecto de Mi Mayor
y pertenece también a la resonancia natural del Mi
grave sobreentendido. No hemos acabado, están los
"restos": para completar el total cromático, faltan aún 4
sonidos: Re, Do#, Sol, La: ¡aquí están! como todos
los armónicos secundarios, llegan después.
He
subrayado algunas cosas que me resultan interesantes por las
implicaciones que suponen. Para no enrollarme mucho os enlazo una
entrada en la que hablé algo sobre el espectralismo en la que se
menciona
bibliografía: http://apiaceresevilla.blogspot.com.es/2011/10/algo-sobre-gerard-grisey-y-el.html.
En ella se comenta algo sobre las fundamentales virtuales. Esa frase
de "como todos los armónicos secundarios, llegan después"
podría aplicarse al inicio de Partiels,
obra que se puede escuchar en la entrada que enlazo aquí.
Y
esto es todo por ahora.
(Y
aquí está la prueba de lo que dije antes del acorde inicial de la
2ª parte de La consagración de la primavera ¿Se
nota que me encanta llenar el blog de fotos de partituras? Es de la
reducción para piano a 4 manos)
Cuando se habla de música andaluza, todo el mundo suele pensar en el flamenco. Supongo que eso, junto al hecho incontestable de que el flamenco vende, que es lo que interesa a la tan adecuadamente llamada industria cultural, hace que se fomente quizás por encima de otras manifestaciones musicales no menos andaluzas, si por manifestación musical andaluza entendemos la música que haga cualquier andaluz, aunque no entre dentro de unos patrones asumidos como andaluces. No me extrañaría que este párrafo indigne a más de uno, pero bueno... Vamos a lo que interesa:
Hay un compositor andaluz que me llamó la atención desde la primera vez que lo escuché. Se trata de Francisco Guerrero (no el sevillano, 1528- 1599,... sino el de Linares, 1951- 1997) Me voy a limitar a poner algunos vídeos de su música. La verdad es que me gustaría enrollarme un poco y hablar algo más, pero para eso tendría que informarme bien y la verdad es que últimamente no dispongo de demasiado tiempo para culturizarme al respecto o darle forma a lo que ya sé para plasmarlo por aquí. Así que me limitaré a dejar constancia de su música y en otra ocasión si es oportuno y considero tener algo interesante que decir al respecto hablaré sobre ella. Por lo pronto, os pongo un enlace a la página del Ircam en la que habla sobre Francisco Guerrero (en francés, por supuesto, pero eso es lo que hay): http://brahms.ircam.fr/francisco-guerrero. Os traduzco un fragmento lo mejor que sé gracias a mi francés intuitivo:
Sus composiciones, concisas, pero de una extrema dificultad de ejecución a causa de su complejidad rítmica y del gusto del compositor por las polifonías muy elaboradas, muestran un pensamiento musical sin concesiones. Se le ha mencionado como el "Xenakis español", pero también vemos presente en su trabajo a Varèse. Es el primero en haber explotado en música la teoría de los fractales, a partir de Nur, obra coral de 1990.
He escogido 3 obras, de las cuales la primera será Sahara, del año 1991. Por causas ajenas a mi voluntad no pondré el vídeo, sino el enlace: http://www.youtube.com/watch?v=SFi1liXevUI&feature=related
El efectivo instrumental de la obra es el siguiente (esto está sacado de la misma página del Ircam citada antes): 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, 16 violines I, 14 violines II, 12 violas, 10 violonchelos y 8 contrabajos.
Es básicamente lo que se suele llamar orquesta con maderas a 3, pero me gustaría llamar la atención sobre la ausencia de percusión, que me recuerda el caso de Atmospheres de Ligeti, para gran orquesta SIN percusión.
La siguiente obra es Coma Berenices (1996):
En este caso, la orquesta está formada por los siguientes instrumentos:
2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, 3 percusionistas y la cuerda (9, 7, 5, 4, 3).
Una orquesta con maderas a 2, y si no me equivoco a lo largo de la pieza las flautas cambiarán a flautines (minuto 6:40 aproximadamente)
Ahora me gustaría dar mi opinión en referencia a esta música en general. No he estudiado las partituras, de hecho no las he visto nunca, pero si estas dos obras han sido compuestas a partir de cálculos, combinatoria, fractales o lo que sea... la verdad es que por lo menos a mí la sensación que me dan no es esa, sino todo lo contrario, por decirlo de alguna manera, me resulta una música muy "orgánica", muy "material". Mencioné antes a Ligeti. No se le suele citar como influencia de este hombre, sino a Xenakis, cuya música conozco bastante menos (me resulta más árida), pero en cualquier caso, tanto Ligeti como este hombre me parecen ejemplos de como con una estructura perfectamente pensada se puede conseguir un resultado que no suene "frío" o "cerebral"... aunque la verdad, es que esos dos adjetivos me parecen prejuicios útiles para escudarse la gente que ni entiende esta música ni le interesa.
Esta obra que sigue no es suya, pero no puedo evitar la tentación de ponerla, porque además sirve de "contrapunto" a las demás. Es una orquestación de Albaicín, de la Suite Iberia, de Isaac Albeníz. Me encanta todo, tanto el original pianístico (http://www.youtube.com/watch?v=EcoN9zXcf64) como esta orquestación. Ahí va:
Por último, aquí tenemos Rhea (1988) para 12 saxofones, de la cual he de decir que he encontrado varias versiones:
Espero haber fomentado un poco el interés por esta música porque sin duda lo merece.
Eso es todo por ahora... y el movimiento se demuestra andando.
Con motivo de tener que estudiar para las oposiciones, he tenido que
rebuscar mis maravillosos apuntes de acústica de 1º para echarles un
vistazo. Gracias a esto me he acordado de las clases de acústica de
Andrés Cea. De esas clases en las que se salía extasiado, absorto y
anonadado como de pocas clases se puede salir, por desgracia. El caso es
que una de las cosas que más me impresionó fue relativa a la serie de
armónicos, los sistemas de afinación y el sistema temperado ¿Por qué esa
admiración ante una cosa tan tonta como que un sonido complejo está
compuesto por otras frecuencias cuyo valor es múltiplo de la frecuencia
de la fundamental...? La razón es el sistema temperado ¿qué es el
sistema temperado y qué tiene que ver? es básicamente un apaño para
poder tocar nuestras canciones favoritas en cualquier tonalidad, vamos,
comenzando en cualquier nota, de forma que todas las tonalidades suenen
igual de "mal". ¿Por qué digo igual de mal? Básicamente porque solo la
8ª está afinada según la serie de armónicos naturales, ni las quintas ni
sobre todo las terceras están afinadas, ni ningún otro intervalo.
¿Si se pone uno a sacar series de quintas justas bien afinadas, es
decir, naturales, qué pasa? pasa que nunca llegamos a la 8ª del sonido
del que partíamos, algo que si pasa si hacemos una serie de quintas con
un piano (que ya ha sido falseado mediante el temperamento igual
evidentemente): do sol re la mi si fa# do# sol# re# la# mi#(fa) si#
(do), ahí tenemos la 8ª...
Espero que se haya entendido algo de la explicación un tanto caótica de ahí arriba.
¿Y qué es lo que me admira de todo esto? Básicamente que la naturaleza
está más allá de todos los sistemas de afinación, casillitas, sistemas
de medición, calendarios con sus años bisiestos, fórmulas físicas,
fórmulas químicas, etc... en que tratamos de encerrarla para
controlarla, medirla y predecirla, y que siempre nos manejamos con
apaños, ya que en realidad todo escapa a nuestro control, es demasiado
grande para que lo controlemos. Aunque para evitar desavíos nos basta
con estos apaños, creo que no está mal ser consciente de que son apaños,
y como tales, siempre tienen ese puntito chapucero que no tiene toda
solución definitiva, que por otra parte es imposible (y además menos
divertida)
Nota: Escribí esto en otro sitio el 30 de junio de 2010. He considerado que sería interesante aquí por el tema que trata, la serie de armónicos y el sistema temperado, muy en consonancia con la entrada anterior sobre Gerard Grisey. En fin, aquí lo tenéis.
Interrumpo mi serie de entradas sobre Et exspecto... para hablaros sobre uno de los "grandes descubrimientos" (ya estaba ahí) que he realizado en estos últimos 3 años, cosa así, la música de Gerard Grisey. Es uno de los compositores casi actuales que verdaderamente me ha resultado lo suficientemente interesante como para con cierta constancia empezar a investigar sobre él, sobre su música y hacerme con grabaciones y partituras de obras suyas. Digo lo de casi actuales porque lamentablemente murió en 1998, a una edad bastante temprana.
Me gustaría hablar un poco de lo que se ha venido a llamar espectralismo, corriente en la que Grisey es considerado junto a Tristan Murail uno de los máximos representantes, sin intención de sentar cátedra, porque no soy especialista en ese tema, sino simplemente un aficionado con mucho interés (creo que no soy especialista en nada... pico un poco de allí y otro poco de allá, pero nunca lo suficiente como para poder decir que soy especialista en algo) Por otra parte, y curiosamente, no son estos los compositores de los que se habla en el conservatorio normalmente, y yo atribuiría ese "desinterés" al desconocimiento o falta de interés de muchos profesores... pero bueno, eso es otro tema. Lo primero, hay una extensa bibliografía sobre el tema, en inglés sobre todo. Citaré algunos artículos de los que dispongo, sin ánimo de ser exhaustivo (perdonad la forma de citar los mismos, sé que no se hace así):
Fineberg, Joshua: Guide to the Basic Concepts and Techniques of Spectral Music (Contemporary Music Review 2000, Vol. 19, Part 2, p. 81- 113)
Este artículo, que considero una introducción al tema bastante interesante, trata sobre distintas técnicas desde el punto de vista del timbre, la armonía (¿o debería decir timbre/armonía?), el ritmo y la forma musical en lo que se ha venido a llamar música espectral. Se tratan temas como el uso y la necesidad de la microtonalidad, la síntesis aditiva, la serie armónica, los espectros inarmónicos, los formantes, envolventes, modulaciones de amplitud, de frecuencia, de anillo, fundamentales virtuales...(esto son asuntos referidos sobre todo a la armonía) y temas referentes al ritmo y los procesos (ya que en este tipo de música no se entiende la forma como una construcción estática, sino un proceso, una transformación de un estado a otro)
Son interesantes también los siguientes artículos de Tristan Murail (los cito en inglés, pues así es como los tengo):
- The Revolution of Complex Sounds (Contemporary Music Review. Vol.24, Nº 2/3, April/June 2005)
- After- Thoughts (Contemporary Music Review, 2000, Vol. 19, Part 3)
- Spectra and Sprites (Contemporary Music Review, Vol. 24, Nº 2/3, April/June 2005)
- Target Practice (Contemporary Music Review, Vol. 24, Nº 2/3, April/June 2005)
- Scelsi and L'Itineraire: The Exploration of Sound (Contemporary Music Review, Vol. 24, Nº 2/3, April/June 2005)
Por último citaré algunos artículos del propio Gerard Grisey (en su traducción inglesa):
- Did you say spectral? (Contemporary Music Review, 2000, Vol. 19, Part 3)
Una de las conclusiones más interesantes a las que llega en este artículo es que el espectralismo no es una técnica cerrada de composición sino una actitud ante el fenómeno sonoro. Es en cierto modo una mirada retrospectiva sobre esta música vista unos años después.
- Tempus ex Machina: A composer's reflection on musical time (Contemporary Music Review, 1987, Vol. 2)
En este artículo entre otras cosas de las que no voy a hablar por ahora por falta de espacio distingue entre tiempo conceptual o cronométrico y tiempo perceptual o psicológico. Discute una serie de temas tales como la simetría rítmica, los ritmos no retrogradables y otro tipo de estructuras basadas en "cálculos" extramusicales poco perceptibles auditivamente, aparentemente pensados para el que estudia la partitura y no para el oyente. Propone también una escala de complejidad para las duraciones partiendo desde el orden hasta el desorden (desde lo absolutamente periódico hasta la absoluta impredicibilidad). Desde este punto de vista, la verdadera sustancia con la que trabaja el compositor pasa a ser el grado de preaudibilidad, que entiendo yo que es hasta qué punto el oyente puede predecir cuando se van a producir los eventos musicales.
Una cosa sobre la que llamaré la atención porque está relacionada con lo anterior es que en esta música lo importante es el trabajo con el sonido, componer el sonido(creo que esto ya lo decía Stockhausen, pero en cualquier caso, si ponéis "Stockhausen on sounds" en Youtube os saldrá un vídeo muy interesante en referencia al tema). No se entienden las notas como fichitas de LEGO que construyen melodías, acompañamientos, acordes, etc. Si vamos buscando eso, creo que estamos un poco confundidos (lo cual no quiere decir que no puedan darse melodías, que si). Desde mi punto de vista se entiende el sonido como un ente sujeto a transformaciones, de la misma manera que en la naturaleza no existe un sonido absolutamente estático, sino que el sonido es en sí mismo un proceso, que consta de un ataque, un mantenimiento, en el cual es aparentemente estable (o no) y una extinción.
Para ilustrar un poco la cuestión procedo a poner aquí algunos vídeos de lo que yo consideraría la Biblia del espectralismo (lo pongo en cursiva, porque a Grisey no le gustaba este nombre), Les Espaces Acoustiques (próximamente, y documentándome más al respecto me gustaría hacer una entrada en referencia a esta obra. Digo lo de documentarme porque no me gusta dedicarme simplemente a escribir lo que te puedes encontrar mirando por encima la wikipedia)
Esta obra consta de 6 movimientos, de los cuales os pondré el 3º por ahora, pues ya os digo que me gustaría documentarme y cuando sienta que tengo algo interesante que aportar respecto al tema, escribir un poco sobre ella. Simplemente os comentaré el planteamiento general en cuanto a la instrumentación, pues me resulta bastante curioso. La obra comienza con un solo de viola, Prologue, el 2º movimiento, Périodes, es para septeto, y desde ahí la formación instrumental crece hasta el 5º y el 6º movimiento, para gran orquesta. Todos los movimientos se siguen sin interrupción. Este que os pondré es Partiels, cuyo título alude claramente a los sonidos parciales en este caso de un Mi grave de trombón, que es lo que escucharéis al comienzo. Os pongo este movimiento en particular porque me impresionó bastante la primera vez que lo escuché, me resultó algo totalmente nuevo esa sensación de abrirse el sonido, de ampliarse. Me encanta, por algo es uno de mis timbres del móvil. Al principio Grisey lo que hace básicamente es orquestar los sonidos armónicos de ese Mi grave, adjudicándole a cada instrumento un armónico y unas intensidades relativas teniendo en cuenta las intensidades de esos sonidos en el espectro armónico del trombón. Esto es algo que ha venido a llamarse síntesis instrumental, y de la cual éste es un ejemplo bastante claro. Podréis comprobar como este sonido va sufriendo un proceso de transformación desde el sonido inicial, el espectro armónico del trombón, a un espectro inarmónico... en fin, no sigo, lo dejaré para más adelante porque me enrollo y nunca pongo el vídeo, y la verdad es que esta obra daría para hablar largo y tendido. Sólo otra cosa más, fijaos en los ataques del contrabajo que apoyan al trombón, como contribuyen a crear tensión mediante las duraciones cada vez más "impredecibles" (recordad lo que decía antes de la escala de complejidad de las duraciones desde el orden hasta el desorden, es decir, desde lo predecible a lo impredecible) Espero que os guste:
Por cierto, en los vídeos hay una pequeña pero interesante explicación que veréis si los aumentáis de tamaño.
Desde mi punto de vista, absolutamente parcial, tan parcial y subjetivo como que es mío, la música NO es un lenguaje universal, y se ve fácilmente que no todo el mundo la entiende. Se pretende que sin más "nos toque el alma", nos emocione o qué se yo sin entender ni papa de lo que transcurre en una obra musical, sin poner nada de nuestra parte para "aprender el idioma". Nos parecería ridículo que alguien dijera que la lengua española es mejor que la francesa simplemente porque es hispanohablante, pero con la música pasa eso y lo damos por bueno. La gente se permite opinar de lo que no entiende y que sus opiniones se valoren como las de autoridades indiscutibles de la materia.
Un vídeo con música de la compositora sevillana Elena Mendoza, en el cual había unos comentarios bastante despectivos, me motivó a escribir esto. Hay muchos que se permiten criticar el trabajo de los demás de malas maneras, tirando por tierra años de estudio, como si ellos hicieran o fueran capaces de hacer cosas mucho mejores. Algo de su música (no es el mismo vídeo, ese desapareció):
Lo desarrolla desde otros puntos de vista, sobre todo en alusión a la manía occidental de creernos el ombligo del mundo y medir el grado de civilización de otros pueblos según lo que su vestimenta se parece a la nuestra. Como le digo en un comentario: después de leer eso, nadie osará decir que la música es el lenguaje universal. Ahí arriba os dejo el enlace, él se explicará mejor que yo.
Continúo con más música propia, e interrumpo mi serie de entradas dedicadas a Et exspecto resurrectionem mortuorum, en este caso otra marcha. De falta de variedad creo que no se me puede acusar, de otras cosas a lo mejor si. La marcha se titula "Salud y Esperanza" y se estrenó el 9 de octubre de 2011, el mismo día en el que escribo la entrada, casi recién sacada del horno, ya que empecé a escribirla en agosto y la acabé a finales de septiembre dejando solo 2 semanas para ensayarla. Está dedicada a Ntra. Sra. de la Salud y Esperanza, titular de la Asociación Cofrade y Cultural de Ntro. Padre Jesús de la Piedad y Ntra. Sra. de la Salud y Esperanza de Sevilla. Ha sido fruto de una petición, como otra más que acabaré subiendo también por aquí, en este caso de un compañero de la banda. Aquí va el vídeo, que aviso que no comienza desde el principio, debido a problemas de manejo del móvil por parte de mi hermana, que ejercía técnica de imagen. No obstante, ha dado la casualidad de que la grabación comienza de una manera que no estropea demasiado el vídeo (a causa de que el móvil como medio de grabación no es gran cosa, la imagen se queda un poco pillada al principio... pero es soportable).
La banda es la Sociedad Filarmónica de Pilas, dirigida en el concierto por Juan Luis Monsalves, y en los ensayos por él mismo y José Luis Bejarano, que es quien se encarga de la sección de metales.
La estructura de la marcha es muy similar a la de In te, Domine, speravi (http://apiaceresevilla.blogspot.com/2011/03/una-marcha-funebre.html), y no porque quisiera hacerla así, sino porque así me ha salido, y como creo que funciona tal como está no le he dado mayor importancia. Aunque ya me han dicho que rompa el molde, cosa cierta por otra parte, mejor romperlo tras la 2ª, que no hacer 30 iguales. La diferencia es que en este caso, en vez de tomar para el desarrollo la introducción, como en la otra, cojo el primer tema, y el 2º tema es una variación de la introducción (que por otra parte es lo que se escucha al final, porque como he dicho antes, el vídeo no está completo, empieza desde la mitad de la introducción)
"Confesaré" que contra mi práctica usual de instrumentar simultáneamente mientras voy escribiendo la música, y debido a la falta de tiempo, la escribí en un cuaderno en solo 3 o 4 pentagramas, casi en versión pianística, porque además pensaba que así no divagaría demasiado con la instrumentación para hacer algo que sonara en la calle, básicamente. El caso es que el haberla escrito en Do, sin tener en cuenta luego el transporte de los instrumentos, ha dado lugar a que salgan digitaciones bastante puñeteras para los clarinetes... algo que normalmente, y para estas cosas suelo evitar buscando facilitar el trabajo al personal.
Por lo demás, si consigo hacerme con el vídeo completo (parece ser que alguien la ha grabado), o se toca otra vez y la puedo regrabar en condiciones, volveré a subirla. Eso es todo, espero que os guste.
Antes de continuar, acabo de recordar que en la entrada anterior debería haber ubicado esta obra dentro de la producción del autor en la época en que la compuso, a mediados de los años 60 (del siglo XX... obviamente). Ya dije que la escribió en 1964 y en Petichet... ¿pero qué otras obras pertenecen a esta época? Pues justamente en el año anterior, 1963, tenemos Couleurs de la Cité Céleste, obra bastante más difícil de seguir y que tiene algunos puntos en común con la que nos ocupará. Pero no es la única obra y gracias a nuestra no siempre fiable Wikipedia, os copiaré aquí un extracto del catálogo de Messiaen, desde 1960 a 1969:
1959- 1960: Chronochromie (gran orquesta)
1960: Verset pour la fête de la dédicace (órgano)
1962: Sept haïkaï (piano solo y pequeña orquesta, con flauta, clarinete y trompeta solistas)
1963: Couleurs de la Cité Céleste (piano solista y conjunto de viento, 3 clarinetes en Sib y metales, y percusión)
1963: Monodie (órgano)
1964: Et exspecto resurrectionem mortuorum (orquesta de viento y percusiones metálicas)
1964: Prélude (piano)
1965-1969: La Transfiguration de Notre- Seigneur Jésus- Christ (coro, piano, violonchelo, flauta, clarinete, xilomarimba, vibráfono y gran orquesta)
1969: Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (órgano)
Citaré también el Catalogue d'Oiseaux para piano, por su importante, pero no exclusivo, uso de los cantos de pájaros, anterior a Chronochromie. Observemos que casi todo es música para órgano, piano, o bien obras con piano solista, a excepción de Chronochromie (porque le pidieron una obra para orquesta sin piano ni ondas martenot) y la que nos ocupa, y fijémonos también en lo privilegiados que están los instrumentos de viento y los de percusión dentro de su producción, no solo a lo largo de estos 10 años que hemos tomado un poco arbitrariamente, sino también después. En particular, como soy clarinetista, me llena de orgullo y alegría que casi todas las obras citadas tienen una parte importante para el o los clarinetes.
En particular, quiero centrarme en Couleurs de la Cité Céleste, pues de estas obras citadas es la que más conozco y tiene algunos puntos en común con Et exspecto... que estaría bien citar.
El primero de ellos es evidentemente la instrumentación de ambas obras. La de Et exspecto la especifiqué en el anterior fascículo ¿pero en qué consiste la de Couleurs? Procedo a copiarla aquí, poniendo en negrita los instrumentos comunes en ambas obras:
Viento madera: 3 clarinetes en Sib
Viento metal: trompeta piccolo en Re, 3 trompetas, 2 trompas en Fa (y Sib), 3 trombones, trombón bajo
Piano solo
Percusión de láminas: xilófono, xilomarimba, marimba.
Otras percusiones: I) juego de cencerros, II) juego de campanas tubulares, III) 4 gongs y 2 tam-tams.
Con lo que podemos observar que exceptuando la presencia bastante importante del piano solista y las láminas, es una instrumentación bastante similar (teniendo en cuenta que en Couleurs solo hay 3 clarinetes, pocos en comparación con la cantidad de instrumentos de viento metal... para alguien que no se llame Olivier Messiaen y no tenga en cuenta esas cosas)
No tengo intención de profundizar mucho más en esto, porque me reservo Couleurs de la Cité Céleste para una entrada posterior, sino simplemente tengo intención de sacar a colación algunos puntos en común entre ambas obras.
El siguiente punto que tendré en cuenta es el uso de melodías de canto gregoriano que tiene lugar en ambas obras, unas veces reconocibles por el oído y otras imposibles de detectar sin tener partitura. En su momento iré especificando donde están dichas melodías y pondré, si es que las encuentro, grabaciones del canto original para comparar.
Ambas obras toman como punto de partida citas bíblicas, en el caso de Couleurs estas son del Apocalipsis y en el de Et exspecto son de procedencia algo más variada y lo especificaré más adelante.
Otra característica común es el empleo de cantos de pájaros, nuestros pequeños servidores de la inmaterial alegría. En ambas obras los pájaros están citados con nombre y apellido y los conoceremos sobre la marcha. Es curioso que es el viento madera en Et exspecto y en Couleurs son los 3 clarinetes, las láminas y el piano (por lo general) quienes se encargan de los cantos de los pájaros.
En ambas obras hay alusiones al color, pero sobre todo, y evidentemente, en Couleurs en la cual incluso especifica los colores que asocia a cada sonoridad (o los que veía él al escuchar cada acorde). De hecho, según él la forma de esa pieza depende enteramente de los colores. Por otra parte, las alusiones al color en Et exspecto se dan sobre todo en el Détail des trois premières auditions, en referencia a las vidrieras de la Sainte Chapelle donde se estrenó la obra, "donde el azul, el rojo, el amarillo dorado, el violeta resonaban en cada vidriera con la música", sin más.
Desde el punto de vista del ritmo, en Couleurs es más complicado que en Et exspecto. Yo pienso que es en parte por influencia de Boulez, pero bueno... es algo que no podemos constatar.
En Et exspecto los cambios de tempo son menos abundantes que en la anterior, y se dan entre secciones mayores en comparación con la otra.Así mismo en Et exspecto (1964)no aparece en ningún momento ningún grupo de valoración especial, no así en la otra obra en la que además del uso del valor añadido tenemos también superposiciones de capas con distinta subdivisión (un ejemplo: nº 81 de ensayo, Couleurs, las campanas tocan un aleluya gregoriano en cinquillos que ocupan todo el compás, los cencerros a su vez se entretienen con ritmos hindúes y griegos con la fusa como mínimo valor y el piano y los clarinetes, ahora cada uno por su lado, tocan en tresillos y grupos de dos fusas cantos de distintos pájaros...) No tenemos eso en Et exspecto (1964)sino casi lo contrario, si tomamos como ejemplo el último movimiento de esta obra, con su pulsación de semicorcheas en gongs y tam- tams, absolutamente estable y cuadriculada ¿A qué obedece eso? yo no creo que fuera a una necesidad por parte de Messiaen de simplificar su escritura rítmica o de querer complicarse menos, yo creo que tiene que ver con las distintas necesidades musicales y expresivas de cada obra y con la orquestación, en relación a la cantidad de músicos de cada grupo. No es lo mismo escribir para una orquesta como la de Et exspecto que para una orquesta de cámara, que es básicamente lo que tenemos en Couleurs como tampoco es lo mismo la escritura para un solista que para un integrante más de un grupo de cámara o un instrumentista de orquesta. La orquestación en Couleurs es para mí bastante interesante y se pueden sacar muchas cosas de ella, pero la veremos en otra ocasión, pues la obra que nos ocupa es la otra.
Como consecuencia de lo explicado en relación al ritmo, las texturas que se nos presentan en Et exspecto, son más "claras", comprensibles por decirlo de alguna manera, y suele predominar la textura homorrítmica (por ej. el primer movimiento, todos los instrumentos al mismo tiempo haciendo lo mismo, grosso modo), una simple línea melódica, como en el 2º movimiento, o bien una "polifonía" por capas o grupos instrumentales, algo que veremos más adelante y explicaré tranquilamente, pues no sé si realmente es correcto llamarlo así. Son bloques de sonido, bastante complejos de por sí, contrastantes tímbrica y armónicamente, superpuestos cada uno con sus duraciones distintas, aunque todos comparten la misma pulsación mínima (la semicorchea en el caso de la obra que nos ocupa).
Ahora ya si, en la siguiente entrada escucharemos y veremos el primer movimiento,"Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!", parándonos en todos los detalles que he dejado caer en el presente fascículo. Pero eso será algo más adelante, pues dispongo ahora de menos tiempo para dedicarle a esto.
Acabo de recibir un e-mail que me ha gustado bastante y por eso lo voy a compartir con todos aquellos que tengan a bien cotillear por aquí. No es ni más ni menos que el famoso Coro de esclavos de la ópera Nabucco, de Verdi. Para que os hagáis una idea, hoy me he vuelto a dar cuenta de lo verdaderamente hermoso que es, y no solo por la música.
El caso es que me han dado a conocer el vídeo siguiente:
Con motivo de la celebración de los 150 años de la unificación de Italia se representó Nabucco el 12 de marzo de 2011, dirigía la orquesta Riccardo Muti, que es el que hablará en el vídeo. Aunque las implicaciones políticas de esta ópera son muy conocidas, por si acaso yo os las voy a recordar brevemente. Supongo que sabréis que en la época de su estreno Italia estaba bajo el poder de los Habsburgo y las aspiraciones independentistas del pueblo italiano aparecen reflejadas en esta ópera en el pueblo judío esclavizado por los babilonios. Procedo a poneros aquí el texto y su traducción, para que todos sepamos de qué va: (doy las gracias a nuestra querida Wikipedia, por las facilidades que me da):
En italiano
Va, pensiero, sull'ali dorate;
va, ti posa sui clivi, sui colli,
ove olezzano tepide e molli
l'aure dolci del suolo natal!
Del Giordano le rive saluta,
di Sionne le torri atterrate...
Oh mia patria sì bella e perduta!
Oh membranza sì cara e fatal!
Arpa d'or dei fatidici vati,
perché muta dal salice pendi?
Le memorie nel petto raccendi,
ci favella del tempo che fu!
O simile di Solima ai fati (Solima es un nombre poético de Jerusalén)
traggi un suono di crudo lamento,
o t'ispiri il Signore un concento
che ne infonda al patire virtù.
che ne infonda al patire virtù
che ne infonda al patire virtù
al patire virtù!.
En español
¡Ve, pensamiento, con alas doradas,
pósate en las praderas y en las cimas
donde exhala su suave fragancia
el dulce aire de la tierra natal!
¡Saluda las orillas del Jordán
y las destruidas torres de Sion!
¡Oh, mi patria, tan bella y perdida!
¡Oh recuerdo tan caro y fatal!
Arpa de oro de fatídicos vates,
¿por qué cuelgas muda del sauce?
Revive en nuestros pechos el recuerdo,
¡Que hable del tiempo que fue!
Al igual que el destino de Sólima
Canta un aire de crudo lamento
que te inspire el Señor un aliento,
que al padecer infunda virtud,
que al padecer infunda virtud,
que al padecer infunda virtud,
al padecer, la virtud!.
Por otra parte, el nombre del compositor daba lugar al siguiente acróstico, que parece hecho queriendo por su total perfección.
Vittorio
Emmanuelle
Re
D'
Italia
De esta manera, los italianos al decir: "Viva Verdi", no decían solamente eso.
El caso es que en el vídeo, Riccardo Muti ante los aplausos del público asistente a la ópera tras el Coro de esclavos, decide repetir este número de la ópera, pero antes da un discurso, partiendo del "Viva Italia" de uno de los asistentes, para denunciar los recortes en el presupuesto destinado a la cultura entre otras cosas. Se repite el Coro con el público cantando, y no lo hace mal ni mucho menos (no quiero ni pensar cómo sonaría eso en Sevilla...)
Tengo una interpretación del vídeo, posiblemente inducida por quien me lo ha mandado, pues seguramente pensamos lo mismo acerca de él. Yo creo que este vídeo emana un aire de esperanza y de protesta contra esta situación injusta que vivimos y me parece necesario que se vea y se tenga en cuenta. En cierto modo, esta música, tan hermosa ahora como en el momento en que nació (y mira que Verdi no me llama la atención en exceso), ha adquirido aquí otro sentido y otra interpretación más amplia... todos podríamos decir perfectamente "¡Oh, mi patria, tan bella y perdida!" y no porque nos hayan exiliado de ella ni la hayan arrasado ni nada similar. Ni siquiera por un sentimiento patriótico de emocionarse cuando izan una bandera, que con todos mis respetos por quien no lo sienta así, pero para mí eso es una estupidez. Para mí la patria no es eso, ni nada que se le parezca, mi concepto de patria es más parecido al de PUEBLO... ¿Y qué le están haciendo al Pueblo? austeridad, apretarse el cinturón, recortes, impuestos, etc... ¿Para levantar qué? ¿los mercados? ¿y qué son los mercados? ¿O quiénes son? Por otra parte, los que se manifiestan... esos son perroflautas, indigentes, delincuentes, vagos... Yo quisiera saber quiénes son más delincuentes, si éstos o aquellos que hacen y deshacen, amparados tras esa careta que son los partidos políticos, esos que llamamos mercados, economía, bancos, multinacionales etc... Dije en su momento que no quería que esto fuera un espacio para la política, pero es que esto me ha salido del alma. Resumiendo, ya somos esclavos, ahora nos falta ser coro.
En una de las primeras entradas que escribí mencionaba esta obra como ejemplo de música para "banda de música", lo cual quizás no sea del todo correcto... pero tampoco es del todo incorrecto. Procedo a copiar la instrumentación de la obra, bastante interesante por otra parte, e ilustrativa del interés del autor por los instrumentos de viento y la percusión (traduzco la instrumentación del francés, tal como se halla en la partitura):
Maderas (18 ejecutantes):
2 flautines_ 3 flautas_
3 oboes_ 1 corno inglés_
1 pequeño clarinete en mib (lo que aquí de toda la vida se llama requinto)
3 clarinetes en sib_
1 clarinete bajo en sib
3 fagotes_ 1 contrafagot_
Metales (16 ejecutantes):
1 trompeta piccolo en re_
3 trompetas en do_
6 trompas en fa_
3 trombones_ 1 trombón bajo_
1 tuba en do_
1 saxhorn bajo en sib_
Percusión (6 ejecutantes):
3 juegos de cencerros (colocados de agudo a grave, 3 intérpretes)
1 juego de campanas tubulares (1 ejecutante)
6 gongs (colocados de grave a agudo, 1 ejecutante)
3 tam- tams (idem, 1 ejecutante)
Lo que hace un total de 40 ejecutantes.
Voy a decir una barbaridad, y quizás no sea la última, pero lo único que diferencia esto de una banda de música es la ausencia de saxofones.
Tal como nos lo presenta el autor en la lista de instrumentos, podemos ver que la orquesta la forman 3 grandes conjuntos, 2 de viento, madera y metal, y uno de percusiones metálicas, que sería ocioso comparar al gamelán, simplemente porque eso es una idea que se ha repetido hasta la saciedad. De aspectos más particulares de la instrumentación pienso hablar conforme nos centremos en cada movimiento de la obra por separado.
La composición instrumental de la obra permite que se pueda tocar en grandes espacios, como en catedrales o al aire libre (cito al autor: églises, cathédrales, et même le plein- air et la haute montagne...)
Como suele ser corriente en muchas obras de Messiaen, tenemos al principio de la partitura unas notas bastante completas en relación a la instrumentación, la composición, algo de análisis, símbolos... etc. En esta Note de l'Auteur me basaré en gran parte para hablar sobre esta obra, además de la partitura, evidentemente. Además de dicha nota, viene también un resumen de las tres primeras audiciones de la obra, y algunas indicaciones para el director de orquesta.
La obra fue un encargo de André Malraux, que en principio le pidió un requiem por los fallecidos en la II Guerra Mundial (si no me equivoco). La idea de componer un requiem no iba mucho con el carácter de Messiaen, más interesado en aquellos aspectos más gozosos de su fe cristiana, tales como el tema de la Resurrección, que es el que se trata aquí.
He aquí los títulos de los 5 movimientos que conforman la obra, posteriormente explicaremos cada uno de ellos por separado:
I- "Des profondeurs de l'abime, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix!"
II- "Le Christ, ressuscité des morts, ne meurt plus; la mort n'a plus sur lui d'empire."
III- "L'heure vient où les morts entendront la voix du Fils de Dieu..."
IV- "Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau- dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel."
V- "Et j'entendis la voix d'une foule immense..."
Es también interesante decir que en el momento de su composición, Messiaen estaba trabajando en los Alpes, en esos paisajes poderosos y solemnes que son su verdadera patria (las cursivas son citas de la Note de l'Auteur a esta obra) Cita el lugar de composición de la obra, Petichet (aquí tenéis un enlace para que os hagáis una idea de la belleza del lugar: http://www.bivouak.net/album_photos/photos.php?id=8973&id_sport=16) y aunque pueda parecer una tontería, creo que es enriquecedor tener en cuenta todas estas cosas y más cuando el autor se ha tomado la molestia de escribir en el prefacio de la partitura: Partition écrite à Petichet en 1964. No siempre especificaba el lugar de composición de la obra, alguna razón habría y en este caso debe ser su amor por esos paisajes y la naturaleza en general, del cual su afición por los cantos de los pájaros no es más que otra manifestación. De hecho, encontraremos cantos de pájaros también en esta obra. Así mismo, menciona en la notas que se rodeaba de imágenes fuertes y simples, tales como pirámides escalonadas de México, templos y estatuas del antiguo Egipto, iglesias románicas y góticas, y su relectura de los textos de Santo Tomás de Aquino en referencia a la Resurrección. Para mí, todo esto es interesante porque todos estos aspectos de poder y solemnidad se reflejan luego en la obra, como podréis percibir aquellos que la escuchéis con un poco de interés, y sobre todo... aquellos que no lleguéis a la conclusión de que parece "una película de terror" (odio esta asociación de ideas tan común)
Las indicaciones al director de orquesta citadas antes, vienen a decir básicamente lo siguiente (explico con mis palabras):
- Observar que los instrumentistas tienen en cuenta todos los matices tanto en relación a los planos sonoros, como a los contrastes sucesivos.
- Hacer los movimientos metronómicos indicados. En los movimientos rápidos ser preciso. Retener el tiempo implacablemente en los movimientos lentos y muy lentos.
- Respetar los silencios y los calderones, no acortar las resonancias del tam- tam en la 3ª pieza. Para diferenciar los silencios situados en el desenvolvimiento de la pieza y que forman parte de su construcción de los silencios que separan cada pieza, hacer entre cada pieza una pausa de aproximadamente un minuto.
Exceptuando alguna indicación más particular en referencia a esta obra, lo demás... es lo que tendría que tener en cuenta todo director de orquesta, o cualquier músico a la hora de tocar cualquier pieza.
Sin más lo dejo aquí, para ir centrándonos próximamente en cada movimiento por separado, con la ayuda y la guía de las Notes de l'Auteur, que trataré de ampliar en lo que mis pobres conocimientos e investigaciones me permitan.
Y ya que mencionaba el gamelán ahí arriba... voy a poner un ejemplo por aquí para que los lectores que no sepan lo que es, sepan a qué me refiero:
Y curiosa forma de acabar esta entrada con algo que casi no tiene nada que ver.
La presente piececilla para dos clarinetes la acabé en septiembre de 2007. Aunque está escrita para dos clarinetes en Sib o Mib, en este caso la escucharemos en una grabación de dos clarinetes en Sib, pero yo no descartaría tampoco que se tocara con otros clarinetes, siempre que fueran iguales. Ninguno de los dos clarinetistas que toca soy yo, me aseguré de que tocara gente competente, y aún así alguno me reñirá por haberla colgado porque no le salió perfecta. No obstante, es otra de mis pocas grabaciones que se pueden enseñar sin pasar vergüenza ajena o dolor ante interpretaciones absolutamente infames ya fuera por desidia de los intérpretes, por falta de trabajo o en algún caso mala suerte sin más (casi todas las buenas grabaciones que tengo están ya aquí)
Contra mi práctica usual, he puesto en el vídeo la partitura para que quien quisiera la pudiera seguir (para buscar fallos no ¿eh? nada más que para ver) Ni que decir tiene que si alguien está antojado de tocarla simplemente tiene que contactar conmigo y yo le paso la partitura sin ningún problema, de hecho me sentiría increíblemente honrado y el ego se me hincharía tanto que no habría quien me soportara durante varios días. Pero si os interesa la pieza no os preocupéis por eso, que yo sobreviviré.
¿Qué significa farfutalla y por qué ese nombre? Mi diccionario de catalán VOX lo explicará maravillosamente:
Farfutalla: f. Chusma. 2. Bagatela. 3 fam. Chiquillería.
Me refiero claramente a los significados 2 y 3, y en cuanto la escuchéis comprenderéis la razón. Es una palabra claramente despectiva por lo que he visto después y creo que no es demasiado usada ni conocida. Además de por su significado también elegí esta palabra porque me gustó su sonoridad. El hecho de que tenga un sentido despectivo indica que no es una pieza con muchas aspiraciones de profundidad sino simplemente un entretenimiento, un juego... aunque eso no implica que la escribiera a la ligera, ni que la hiciera por hacerla de cualquier manera. Hasta para hacer la cagada más monumental se lo tiene que tomar uno en serio, la guasa, el cachondeo, también hay que trabajarlos a conciencia. Espero que me disculpéis porque últimamente estoy muy deslenguado por aquí.
Respecto al lenguaje empleado, es obviamente tonal (modal más bien, en el sentido de que no vais a escuchar una escala mayor o menor en ningún momento) Escucharéis la escala que Lendvai llama acústica en su libro sobre Béla Bartók y ocasionalmente el 2º modo de transposiciones limitadas sobre todo. Sin embargo la gracia de esta pieza está más en el tema rítmico, en la superposición de distintos compases entre los dos clarinetes. Las piezas que tomé de modelo para esta Farfutalla, aunque realmente no se parecen demasiado, son la sonata para 2 clarinetes y la sonata para clarinete y fagot de Francis Poulenc, en las que particularmente en los primeros movimientos pasa algo parecido. Ese interés por experimentar con el ritmo hace, en el caso que nos ocupa, que armónicamente no haya mucho interés, pues prácticamente en las partes de la pieza en que esto se da, podríamos armonizar la música con un simple acorde de 13ª de dominante y mantenerlo sonando todo el rato. Por decirlo de una manera, el interés en forzar o experimentar en un ámbito de la música... lleva en ocasiones a descuidar otros. Pero es lo que tienen los ejercicios, luego se supone que las cosas que se aprenden se van integrando y poco a poco dejan de "descuidarse" cosas.
(Nota: al acabar esta pieza sentí la necesidad de hacer algunas más que la acompañaran. Y no ha sido hasta ahora, cuando me he puesto a hacer la 2ª, que en cuanto acabe intentaré grabar lo mejor que pueda y poner por aquí. Así poquito a poco iré completando un "Catàleg de Farfutalles")
